باور به ترنج در تار و پود رنج

«سیما» در داخل خودروی قراضه‌ی! «علی» با طعنه به او می‌گوید: «یه روز قرار بود جهانو زیر و رو کنی! حالا رفتی تو غارِت. از اونجا فقط نگاه می‌کنی. می‌تونستی نگام نمی‌کردی.» جملاتی آشنا خطاب به آنان که چنان بودند و چنین شدند. و مدخلی برای شناسایی «علی» (با بازی علی مصفا) که به زیبایی مخاطب را به پیش داستانی از زیست شخصیت اصلی پرتاب می‌کند، همان «چیزهایی که نمی‌دانیم»؛ دورانی که «علی» اعتقاد به خودمحوری داشت و دیگران تصویری در قاب‌اش نداشتند که این را در قالب جمله‌ی طلایی «رهاش کن بره رئیس»! می‌توان سنجید. در سکانس خداحافظی «سیما» (هم‌دانشگاهی سابق علی) که سال‌ها در حسرت نگاه «علی» مانده، می‌توان این بی‌توجهی به خواست دیگران را ردیابی کرد، وقتی تمنای «سیما» برای گشایش یک روزن در ابطال برنامه‌ی مهاجرت‌اش منجر به واکنشی متفاوت از سوی «علی» می‌شود. گویی «علی» در گذشته‌ی نه چندان دور، سرمست «آگوئیسم» (خودگرایی) شده بود و به دور از درنظرگرفتن خواست دیگری، خود را موجودی در قطب توجهات می‌پنداشت و حالا سرخورده از دیروز با امروزِ زمانه بازی می‌کند! او فقط جهان را به نظاره نشسته است.

^* خاموشی تقوای ما نیست

موضوع تلخ آزار جنسی چند صباحی است که نبض شبکه‌های اجتماعی را در اختیار گرفته و موج دوم این پاندمی که با کمی فاصله با صدای رسای جهانی به کشور سرایت کرد، چنان است که اتکاء به وقایع‌نگاری رخدادها، نگارش سناریویی تکراری است. لذا این یادداشت بر آن است که به جای تن دادن به کلیشه‌های مرسوم نوشتاری، از طریق نگاهی اجمالی به  آن چه گذشت، در پی تحلیل رخدادها از زوایای مختلف باشد.

ما همه با هم هستیم

وقتی موج دوم اعتراض به آزارهای جنسی علیه زنان توسط چند چهره‌ی هالیوودی در اکتبر سال ۲۰۱۷ شکل گرفت، کمتر کسی تصور می‌کرد که دامنه‌ی افشاگری‌ها چنان گسترده باشد که جهان را درنوردد اما نام «هاروی واینستاین»؛ تهیه‌کننده‌ی متمول در راس امر مفسده چنان بزرگ بود که رسوایی‌اش، صدای خاموش قربانیان را روشنی بخشید و این گونه بود که جنبش Me Too اعلام وجودی متمایز کرد و از آن‌جا که پیمایش انواع نگاه‌ها از آنسوی جغرافیا به این مرز پُر گهر! همواره برقرار است، موج «جنبش من هم» با بارکد ایرانی از طریق شبکه‌های اجتماعی فراگیر شد. در ابتدا از زبان دخترانی از طیف دانشگاهی افشاگری‌هایی صورت گرفت و اعلام احکام قضایی در خصوص 2 متهم آزار جنسی، اولین پیروزی را نصیب معترضان وطنی کرد. اما به طور حتم وجود چنین رفتارهای بزهکارانه، آماری فزون‌تر از این نمونه‌های انگشت‌شمار دارد و عدم پیگیری قضایی توسط قربانیان به ساختار فکریِ جامعه‌ای متکی به سنت برمی‌گردد که حفظ آبرو را مقدم بر افشای حقیقت می‌پندارد. از سویی در موارد یادشده، رابطه‌ی شاکیان با متهمان فاقد هرگونه چهارچوب سرمایه‌ای مالک و مملوک بود. در حالی که اعلام آزارهای جنسی توسط قربانیانی که در خدمت صاحبان قدرت هستند، امنیت شغلی و حتی موقعیت زیست آن‌ها را دچار مخاطره می‌کند. سرراست‌ترین نمونه، معطوف به اهالی سینما است که عوامل پروژه‌های تولیدی در صورت عدم تمکین به خواسته‌های نامتعارف صاحبان آثار از دایره‌ی حرفه دور خواهند ماند، چنان که عوامل افشاگر در 2 موج شکل‌یافته در می‌تو ایرانی در 2 سال اخیر پس از مهاجرت، سکوت چند ساله خود را شکستند. عامل سومی که موجب انتخاب سکوتی ناخواسته توسط قربانیان می‌شود، در پیوند با نظام فکری حاکمیت فرهنگی است که بروز هرگونه نارسایی اجتماعی را به مثابه‌ی خدشه به دامن سیستم می‌پندارد. به نظر می‌رسد در این جریان نوظهورِ افشاگری آن چه حاکمیت را بیش از پیش نگران می‌سازد، واهمه از تکثر دامنه‌ی اعتراضات و تسری به سمت پدیده‌هایی همچون اقلیت‌های جنسی است. از این جهت بیشترین تلاش رسانه‌های وابسته به حاکمیت، زیر سوال بردن ماهیت اعتراضات زنانه از طریق ساختگی دانستن روایات قربانیان یا اتصال دامنه‌ی این اعتراضات به صداهای سیاسی منتقد حکومت است.

هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند

آیا انتشار رشته توییت توسط «سمیه میرشمسی»؛ (دستیار کارگردان و برنامه‌ریز) که روایتی مشمئزکننده از رفتار زننده‌ی بازیگری معروف در پشت صحنه فیلمی با پایانی عرفانی! بود، به قول زنان معترض سینما، «فصل نوین نابرابری جنسی در سینمای ایران» به شمار می‌آید؟ آن‌چه مسلم است این کوچه بی‌نام نبوده و در گذشته نیز فرهادها دشنه بر پیکر انسانیت زده‌اند. اما سرپوش واقعیت، تاریخ انقضاء دارد و روزی در جایی زخم کهنه سرباز می‌زند. چرا که به قول شاملو؛ «سکوت آب می‌تواند خشکی باشد و فریاد عطش...»

پیش از این اتخاذ روش سکوت ناخواسته از سوی قربانیان و نیز دعوت به سکوت از سوی هنرمندان، موجب سرکوب هرگونه صدایی شده بود. روش دوم، عناوین متعددی در طول تاریخ به خود گرفته و موسوم به ریش‌سپیدی، کدخداگری و میانجی‌گری است. این تدبیر سنتی با کمی فاصله هم‌کیش با تفکر «عدالت ترمیمی» است که در آمریکای شمالی دهه‌ی70 میلادی در برابر ناکارآمدی نظام «عدالت کیفری» شکوفا شد و سعی داشت از طریق جبران خسارت به راه حل اجماعی و توافقی دوجانبه میان قربانی/خطاکار دست یابد. هر چند این روش نزد برخی از مدافعان حقوق بشری همچنان به عنوان راه‌حلی شایسته در جهت بهبود رفتار جمعی به شمار می‌آید و عدالت ترمیمی را در تکمیل عدالت کیفری می‌پندارند، اما در واقع می‌توان کارکردی مشابه با مصلحت‌اندیشی سنتی ایرانیان را برای آن متصور بود. رویه‌ای با پوشش فرهنگی و با هدف کشف و اصلاح جرایم که در فضای فکری کشورمان قابلیت اجرایی نداشته و توان مقابله با رفتار مجرمانه را ندارد.

بیانیه می‌نویسم پس هستم!

در ماجرای آزار جنسی علیه زنان سینماگر، به جای کمک به حل مساله، رقابت میان تشکل‌ها برای نوشتن بیانیه بود، چنان که رئیس «انجمن برنامه‌ریزان و دستیاران کارگردان سینما» با افتخار این نهاد صنفی را پیشگام واکنش سریع علیه خشونت جنسی دانست و جالب این که در متن بیانیه‌ی این انجمن عنوان گردید «این اولین‌ بار نیست که چنین اتفاقاتی می‌افتد.» و تعجب بسیار از این که پیش از این هیچ واکنشی حتی در حد بیانیه هم صورت نیافت.

«خانه سینما» هم نهایت مهارت‌اش را با محکومیت این اتفاق در متن بیانیه نشان داد! و در نهایت «مسئولیت امنیت در پشت صحنه‌‌ی فیلم‌ها را بر‌عهده‌ی تهیه‌کنندگان و کارگردانان» گذاشته و خواهان «دقت و توجه لازم در این خصوص» شد.» رفتاری در حد شعار «داور دقت کن» که روی سکوی استادیوم‌های فوتبال توسط تماشاگران نازنین داده می‌شود! بیانیه‌ی شورای مرکزی انجمن بازیگران سینمای ایران نیز در حد محکومیت این رفتار باقی ماند. به «بیانیه‌ی زنان سینماگر» که می‌رسیم، با وجود نام‌های مطرح در میان امضاء‌کنندگان، شخصی را به عنوان نویسنده‌ی متن بیانیه پیدا می‌کنیم که تنها افتخار هنری‌اش! مشارکت در ساخت کلیپ زیرزمینی «هپی ایرانی» بود که در سال 93 منجر به دستگیری وی شد. از سویی بازیگر نه چندان مطرح سال‌های پیش تلویزیون از شهر بارسلون به نوعی نقش سخنگوی این جریان را ایفا می‌کند و کرسی‌دار مجالس اعتراضی است.

در زمان وقوع آزار به کجا پناه ببریم؟!

وقتی رئیس سازمان سینمایی برای عرض‌اندام سیاسی، از تشکیل «شورای اخلاق حرفه‌ای در سینما» خبر داد و اولین ماموریت این شورا را تشکیل «کمیته بانوان» عنوان کرد، به یاد «شورای صیانت خانه سینما» افتادم که خود را تنها مرجع رسیدگی به هر‌گونه رفتار مغایر با شئون فرهنگی و اخلاق حرفه‌ای اهالی سینما می‌داند و این سوال جریان یافت که دلیل این موازی‌کاری‌های بیهوده چیست؟ از سویی یکی از موارد درخواستی در بیانیه‌ی زنان سینماگر، تشکیل کمیته‌ای مستقل در خانه سینما است! به این همه کمیته‌ی بی‌خاصیت اضافه کنید وجود «کارزار ایجاد امنیت روانی» با حضور کلیه صنوف که رئیس انجمن صنفی برنامه‌ریزان و دستیاران از تشکیل آن خبر داد.

اما نکته‌ی قابل اشاره در «بیانیه‌ی زنان سینماگر»، «نگاه جنسیتی» از سوی بانوانی است که خود مخالف چنین رویکردی هستند و سوال قابل طرح این است که آیا امکان هتک‌حرمت علیه مردان دستیار یا عوامل فنی و تدارکات وجود ندارد؟ و در مقیاسی فراتر، فاجعه‌ی خاموش آزار جنسی علیه کودکان کار و سلطه بر روح زنان بی‌سرپرست و هتک حرمت نسبت به کارگران در نظام سرمایه‌داری را چگونه باید دید؟

پیشنهاد بی‌شرمانه به منشی مخصوص من!

یک منشی صحنه در برنامه‌ی زنده رادیویی از پروژه‌ای پُربازیگر در سال 88 گفت که چگونه کارگردان هر روز دلباخته‌ی یکی از بازیگران خانم می‌شد! تصور تملک بدن زن از سوی مرد و تعلق خاطر نسبت به قدرت مردانه و تمامیت‌خواهی مردانه در روابط میان جنس مذکر/مونث که امکان بروز هرگونه پیشنهاد بی‌شرمانه را به جنس مخالف می‌دهد، حکایتی تاریخی است. با رویکردی روانشناختی می‌توان آزارگران جنسی را افرادی دارای اختلال شخصیت یا متمایل به خودشیفته‌گی دانست و براساس نظریه‌ی «رادیکال فمینیستی»، قدرت مردانه این حق را به خود می‌دهد که در برابر جنس مقابل هر آن گونه می‌پسندد، رفتار نماید.

آزار جنسی در سینمای کشورمان را می‌توان در 2 بُعد ترسیم کرد. یکی در سطح نامتوازن قدرت است که یک سو عوامل انتخاب‌کننده و سوی دیگر هنرجویان علاقمند به بازیگری هستند و نیز عواملی که در سطوح پایین‌تر سینما همکاری می‌کنند. در مرتبه‌ای دیگر این اتفاق می‌تواند میان اضلاع متقارن رخ دهد که سرمایه‌گذار یا تهیه‌کننده در برابر بازیگران و عوامل فنی شناخته شده‌ی سینما قرار می‌گیرد که این رابطه به شکل توافقی و بیشتر در مسیر ثثبیت و تداوم حرفه‌ی کاری قابل شناسایی است. در این میان، ورود پول به عنوان یک جریان محض نقش اصلی را بازی می‌کند، همان‌گونه که ماشین‌های میل‌ورز در اقتصاد لیبیدویی در حرکت است و به قول «دلوز»، میل نه تنها اشخاص و اشیاء بلکه همه‌ی پیرامونش را در برمی‌گیرد. در شکل‌گیری چنین فضای آلوده‌ای، زن به مثابه‌ی ابژه‌ی جنسی تصور شده و در فرایند عملیات «باج‌گیری جنسی» مشارکت می‌کند.

فمینیست‌ها مشغول به کارند!

شناخت یک جریان به دور از وجود رمزگان آن منطقی نیست. وقتی بیانیه‌ی هنرمندان و روشنفکران فرانسوی در قبال جنبش Me Too در ژانویه ۲۰۱۸ در روزنامه‌ی «لوموند»، با طعنه به رویه‌ی کیفری «خوک‌ها» را به کشتارگاه بفرستید» منتشر شد، میان اغواگری زنانه و تهاجم مردانه مرزی کشید. البته «کاترین دونوو »؛ بازیگر مطرح فرانسوی که یکی از امضاء‌کنندگان بیانیه بود در برابر انتقاد قربانیان آزارهای جنسی مجبور به انتشار نامه‌ی عذرخواهی در روزنامه «لیبراسیون» شد و باز هم تاکید کرد که زنی مستقل بوده و فمینیسم نیست.

«فمینیسم»، مساله‌ی شخصی را همراستای امر سیاسی می‌پندارد. ضمن این‌که انگشت اتهام را در گستره‌ی آزار جنسی تنها به سمت مردان برده و هرگونه آزارهای دیگر در روابطی همچون لزبينيسم را نادیده می‌گیرد. در چنین شرایطی بخشی از هیاهوی رخ داده در ایران بیشتر از این که مرتبط با تَرَک برداشتن روح زنانه باشد، ارتباط مستقیمی با سرخوردگی جنسیتی زنان در برابر مردان دارد. از این جهت، درهم‌آمیختگی آزار جنسی در برابر نابرابری جنسی می‌تواند یکی از موانع دست‌یابی به حصول نتیجه‌ی مطمئن گردد. حرکت اعتراضی زنان سینماگر ایرانی در خوشبینانه‌ترین حالت می‌تواند در راستای رفرم یا اصلاح نظام اجتماعی باشد. این مسیر در صورت لغزش میان امواج مختلف فکری گاه به جای حرکت در مسیر حقانیت، تابع حوزه‌ی مدرن فمینیسم می‌شود. تفکری که با اتخاذ روش تهاجمی نه تنها درصدد جبران مافات و زدودن ترومای تاریخی بوده بلکه با نگاهی فرادست نسبت به جنس مخالف به دنبال جایگاه جنس برتر است. همان‌گونه که کریستین کن در کتاب «باز تولید فرهنگ»، از لزوم تغییر در فرهنگ موجود و جایگزینی تفسیر زنانه می‌نویسد.

از سویی تداخل میان انگاره‌ی مدرن و نگاه سنت‌گرا در جامعه‌ای که همچنان با وجود دست‌یابی به تازه‌ترین ابزار تکنولوژیک، در تعلیق میان باورها به سر می‌برد، شکل ارتباطی میان جنس مذکر و مونث را در هر محیطی دچار اشکالاتی می‌سازد. برای نمونه می‌توان به تفکر «نه یعنی نه» در جنبش Me Too اشاره کرد که واکنشی طبیعی و معقولانه در مسیر حق آزادی انتخاب محسوب می‌شود اما مغایر با باور سنتی و حتی نظام فکری شاعران کلاسیک بوده که پاسخ منفی معشوق را جزو ملزومات عاشقی می‌پندارد.

پایان سخن شنو که ما را چه رسید

هر چند جریان اعتراضی نسبت به خشونت جنسی در سینمای ایران می‌تواند حاشیه‌ی امن افراد متجاوز را دچار خدشه سازد، اما مقابله با این رفتار ناهنجار با نوشتن بیانیه و دستور ویژه‌ی مسئولان راه به جایی نخواهد برد و عناوینی همچون «شورای توسعه اخلاق حرفه‌ای در سینما» تنها در حد حرکتی نمایشی باقی می‌ماند.

حذف پسوند زنان در مسیر اعتراضات نه تنها تقلیل‌ دادخواهی نیست بلکه می‌تواند بار جنسیتی ماجرا را به مرتبه‌ای فراگیر سوق دهد و از سویی بهانه دست افرادی ندهد که همواره دنبال راهی برای پاک‌کردن صورت مساله هستند. تدوین مرام‌نامه‌ی اخلاقی هم چندان قابلیت کاربردی نداشته و تنها یک ژست صنفی است، چرا که دست‌های آلوده در هر لوکیشنی امکان حیات دارند. آن‌چه پیدا است، پیشگیری از وقوع جرم با آموزش، ارتقای فرهنگ و نظام سلامت و نیز مواجهه‌ی قانونی با مجرمان محقق می‌شود و قوانین بازدارنده‌ای همچون لایحه‌ی «صیانت، کرامت و تامین امنیت بانوان» تا حدی می‌تواند راه‌گشا باشد. همچنین باید نسبت به ورود افراد سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده به چرخه‌ی سینما حساسیت بیشتری به خرج داد و در صورت اثبات جرم به شکلی قاطع با فعالیت حرفه‌ای عوامل خطاکار برخورد کرد. مهم‌تر این که بستر طرح موضوع آزار جنسی برای همه فراهم شده و امنیت شغلی معترضان تامین گردد.

^{* عنوان مطلب برگرفته از شعری از شاملو}

^{** این مطلب پیش از این در نشریه فرهنگ امروز نیز منتشر شده است}

این نوشتار، پیرو مکتب ساختارگرایانه‌ به سراغ هسته‌ی معانی موجود در فیلم متأخر «اصغر فرهادی» رفته و با معرفی مولفه‌های همیشگی آثار این فیلمساز در نگره‌ی مبتنی بر مولف، ردپای آن‌ها را در «قهرمان» نمایان می‌سازد. از این رو مطلب پیش روی سعی دارد تا به دور از رویه‌ی مرسومِ «خوب بد زشت» در مواجهه با آثار، به تحلیلی جامع نسبت به فیلم «قهرمان» دست یابد تا در کشاکش بررسی‌ها بتوان به نقش‌مایه‌ی نگاه این سینماگر جهانی در طی دوران رسید.

گویی جهان‌های اسطوره‌ای را فقط بدان سبب بنا نهاده‌اند که فرو ریزند تا باز از ویرانه‌های آن، جهان‌های تازه‌ای برافرازند.  «فرانتس بوآس»

قهرمانان از دل تاریخ می‌آیند و اسطوره‌ها، واسطه میان دیروز به آینده هستند. انتخاب لوکیشن شیراز و تمایل فیلمساز برای تعیین نقطه‌ی شروع سفر «قهرمان» از دل اثری باستانی پای اسطوره را به میان می‌آورد و بی‌راه نیست که پسر رحیم، «سیاوش» نام دارد که البته دچار لکنت در بیان است. اگر همه‌ی جزئیات کاشته شده‌ی نویسنده را کنار هم قرار دهیم، مشخص می‌شود که جدا از تم همیشگی قضاوت در آثار فرهادی که در «قهرمان» با تهدید فضای مجازی تشدید شده است، این سینماگر در «قهرمان» به سراغ «اصالت تاریخ» رفته است. هم از طریق نمایش «نقش رستم» گرامی‌اش می‌دارد و هم نسبت‌اش را با جهان امروز مورد تأمل قرار می‌دهد. از طرفی «قهرمان»‌اش را از دل گذشته به جنگ زمانه می‌فرستد و از سویی، پیکر تاریخ را آسیب‌زده نشان می‌دهد. از یک سو شخصیتی دوست‌داشتنی با نگاهی بهاری می‌آفریند و از جهتی روح «قهرمان»اش را در بندِ امواج ارتباطات ویران شده نشان می‌دهد. گویی فیلمساز تابع نظرگاه «لوی ‌استروس»؛ نظریه‌پرداز انسان‌شناسی مدرن است که اسطوره‌ها را بی‌منشاء و فاقد مرکزیت جامعه می‌داند.

اساطیر در طول تاریخ شمایل متفاوت یافته‌اند، افرادی آن‌ها را در مناسک آئینی می‌جویند و برخی، اسطوره‌ها را رویای جمعی جامعه می‌خوانند. گاهی نمایش زیبایی‌شناختی است و از نگاه عده‌ای، «اسطوره» «صیغه‌ی مبالغه» است و ساخته و پرداخته‌ی اذهانی خیال‌پرداز. «قهرمان» فرهادی اما گرایش به نگاه «بارت» دارد؛ آن جا که در مقاله‌ی «اسطوره در زمانه‌ی حاضر»، عنوان می‌کند که همه چیز در عصر جدید قابلیت اسطوره‌شدن دارد و این‌گونه می‌توان به تصویر «رحیم» رسید که خود را در قامت قهرمان تصور کرد؛ به همان شکلی که یک انسان آرزومند، درمانِ درماندگی‌اش را در ایفای نقشی نمادین به عهده می‌گیرد. قهرمان، گاه می‌شکند و گاه برمی‌خیزد. و «رحیم» به دور از کردار جسمانی و فارغ از میدان نبرد، با تن رنجور و روحی تَرَک برداشته، در لحظه‌ای از زیستن تصمیمی شجاعانه می‌گیرد تا به گستره‌ای والا صعود کند، جایی که دیگر نَفَس‌اش از بالارفتن به شمارش نیفتد. و پله‌ها، خط ارتباطی آشنا در آثار فرهادی هستند. همان پله‌هایی که در ابتدای فیلم «جدایی نادر از سیمین»، تمایز دو طبقه‌ی اجتماعی را در مواجهه‌ی «سیمین» با کارگران نمایان ساخت. پله‌ای که در همین فیلم، بخش مهمی از بحران را در سکانس درگیری «نادر» با «راضیه» و پرتاب او به بیرون از خانه ایفا کرد. در «فروشنده» نیز بحران از راه‌پله و با شکاف میان دیوارها شروع می‌شود و در انتها راه‌پله، جایی برای جان کندن پیرمردِ به مسلخ رفته می‌شود. راه‌پله‌ای که حد واصل خانه‌ی «مژده» و «سیمین» و محدوده‌ی مسیر خیانت‌پیشه‌ی «مرتضی» در «چهارشنبه‌سوری» است. در «قهرمان» نیز دوربین تیلت می‌کند تا با طمانینه مسیر حرکت رو به بالای «رحیم» را نشان دهد؛ جایی که «قهرمانِ» آینده از پای پله‌ها به دخمه‌گاه خشایارشاه می‌رسد.

سکانس‌های ابتدایی فیلم‌های فرهادی از اهمیت بسزایی برخوردار هستند، چرا که می‌توان بن‌مایه‌ی نگاه فیلمساز را از همان ابتدا پیدا کرد. «جدایی نادر از سیمین» از دادگاه آغاز می‌شود و دوربین بر صندلی قاضی نشسته و تِم فیلم را هویدا می‌سازد. فیلم گذشته» اما در فرودگاه و با عدم ارتباط زبانی دو شخصیت شکل می‌گیرد. اولین نمای فیلم «رقص در غبار»، دستی را در حال پاک کردن بخارِ نشسته روی شیشه‌ی ماشین نشان می‌دهد؛ تصویر که واضح می‌شود، مجسمه‌ی میدان حر پیدا است که با صدای ضرب زورخانه، نشان از زورآزمایی «نظر» با خشونت عریان زندگی همچون «نبرد گرشاسب با اژدها» دارد.

و «رحیم سلطانی» در «قهرمان»، فردی است در جدال با سیستم که با وجود آزادی موقتی از زندان همچنان محصور در فضا است. از همان ابتدا و در تمام دقایقی که دوربین پَن کرده تا تلاش کودکانه‌اش برای رسیدن به اتوبوس داخل شهری را نمایان کند، «رحیم» را در آنسوی «فنس‌توری» می‌بینیم و با توجه به این که در اولین سکانس فیلم هم «رحیم» را در انتظار اخذ مجوز مرخصی 2 روزه در راهرویی باریک و در محاصره‌ی دیوارها و خطوط عمودی سلول زندان شناختیم، به یکی از نشانه‌های آشنای آثار فرهادی می‌رسیم؛ وقتی که شخصیت‌ها در بندِ موانع گرفتار هستند.

گفت‌و‌گوی «نظر» با «مادر ریحانه» در «رقص در غبار» از پشت حصارهای فلزی است، همان گونه که «اعلا» در فیلم «شهر زیبا» از پشت میله‌های حیاط بیمارستان با «فیروزه» سخن می‌گوید. فیلمساز، «الی» را هم در بدو ورود به ویلای شمال در میان خطوط عمودی در قاب می‌گیرد که میان خنده و سرنوشت‌اش برداشتی پارادوکسیکال می‌توان داشت. در فیلم «گذشته»، دیدار «احمد» و «مارین» در فرودگاه و از طریق حایلی شیشه‌ای، صدا و تصویر را از هم جدا می‌سازد. همان‌گونه که در این فیلم، شخصیت‌ها محصور در چهارچوب درب، عمق فاصله‌ها را حکایت می‌کنند.

در «قهرمان»، استفاده از لنز تله و عمق میدان کم و فضای محدود، انسانی محصور را نمایان می‌سازد و میزانسن فیلمساز، به این غربت دامن می‌زند. در این فیلم، فضا چنان خفقان‌زده است که نه تنها تصویر «رحیم» را همواره در تنگنا می‌بینیم بلکه دیگر شخصیت‌ها نیز اولین بار میان چهارچوب‌ها شناسایی می‌شوند.

ما اَدای قهرمانان را درمی آوریم، چون ترسوئیم. به هیئت قدیسین درمی‌آئیم چرا که گناهکاریم و نقش قاتل را بازی می‌کنیم، برای این که آرزومند کشتن هم نوع خویشیم. ما از این رو در زندگی خود نقش بازی می‌کنیم که از لحظه‌ی تولد دروغگوئیم.   «ژان پل سارتر»

«رحیم»؛ قهرمان ساده‌ی عصر افسارگسیخته‌ای است که عناوین و واژه‌ها در آن جعل به مضمون می‌شود و فرهادی با ساده‌سازیِ شکل اجرای عناصر روایی و ساختاری، قهرمانی از جنس امروز می‌آفریند. مقامی که هر چند دشوار اما دست یافتنی است، چرا که در درون هر انسانی، قهرمانی نهفته است، چنان که «اتو رانک» در کتاب «اسطوره‌ی تولد قهرمان»، هر انسانی را در بدو تولد یک قهرمان می‌داند، زیرا تحولی را در دوران جنین از سر گذرانده و سفری را به سلامت طی کرده و به دور از گزند روزگار است. در این میان، مادران با عمل قهرمانانه‌ی زایش و در مسیر زندگی بخشیدن به موجودی دیگر، ایثاری بی‌نهایت را صورت می‌دهند.

قهرمان، ریشه‌ای یونانی دارد و سر از اسطوره‌ها درمی‌آورد. ایثار و محفاظت را تداعی می‌کند و در قالب داستانی نیز کهن الگوی قهرمان معرف شخصیتی پروتاگونیست است که با گذر از موانع متعدد و در مرحله‌ی کمال با نثار جان خود به نفع دیگری به خودِ وجودی‌اش می‌رسد. اما «رحیم سلطانی» در فیلم «قهرمان» هیچ نشانی از تعریف ارائه شده نداشته و حتی دارای روحیه‌ای سرخورده و قربانی عوامل پیرامونی است که بر آن‌ها هیچ اختیاری ندارد، به همین دلیل مدام دچار خطای شناختی و تفسیر اشتباه واقعیت‌ها می‌شود. «رحیم» مردی همیشه بازنده است و «کهن الگوی سایه» که نمایانگر قدرت سرکوب‌شده‌ی شخصیت اصلی است، بیشتر متناسب با قامت اوست.

«قهرمان» فرهادی نه از جنس قهرمانان آثار «هاکس»، رانده شده از جامعه است و نه همچون قهرمانان «فورد» از جنگ تقابل‌ها می‌آید. مسیر قهرمانی «رحیم» همانند داستان «پرومته» رقم نمی‌خورد که آتش را زیرپا بگذارد و بشریت را روشنی بخشد، «رحیم» تنها درصدد بازپس‌گیری آبروی رفته است؛ هویت مخدوش شده‌ای که زیر دست و پای سیاست و اجتماع گم شده است. اما نقطه‌ی افتراق «رحیم» با شمایل قهرمان تراژیک در الگوی کلاسیک چیست؟ فرهادی در مقام فیلمنامه‌نویسِ آثارش همواره تلاش دارد که الگوی کلاسیک را در بستر رئالیسم بنا کند و با بررسی نمودار حرکتی فیلم «قهرمان» می‌توان عنوان کرد که فیلم متاخر فرهادی بیش از آثار گذشته در نسبت با رئالیسم اجتماعی قرار می‌گیرد.

«حقیقت» فرزند زمان است، نه فرزند مقامات!   «برتولد برشت»

فرهادی بعد از «رقص در غبار» در جهت هم‌نشینی با رئالیسم، تکنیک‌های سینمایی را که موجب آسیب به این رابطه می‌شود، کنار گذاشت و فلاش‌بک، نریشن، صدای ذهنی، اسلوموشن، اینسرت، زوم‌این و هر حقه‌ی سینمایی مجال نفس کشیدن در آثار فرهادی را پیدا نکرد. «قهرمان» بیش از دیگر آثار این فیلمساز؛ از شکلِ بازی بازیگران تا شیوه‌ی حرکتی دوربین و تمایل به مستندنمایی در گزارش مربوط به کیفِ پیدا شده، وجه واقع‌گرایانه می‌یابد. فیلمی که بر مبنای الگوی سینمای کلاسیک روایت می‌شود؛ دارای خط سیر داستانی و تعیین بطن دراماتیک بوده و مثلث کلاسیک را رعایت کرده است اما گرایش به رئالیسم اجتماعی در شیوه‌ی اجرای کارگردان تاثیر گذاشته و جالب این جا است که فیلمساز با نگره‌ای واقع‌گرایانه به جنگ پدیده‌ی نوظهوری رفته که بیش از همه حقیقتِ واقعیت را مورد هجوم قرار داده است؛ حضور ابژه‌ی محال که در آغاز به شکل اختلال در کارکرد جهان میل ظاهر می‌شود و به تدریج درون و برون آدمی را می‌شکافد.

 در پیوند میان ساختار کلاسیک فیلمنامه و زبان واقع‌گرای فیلم در آثار فرهادی گاه تناقضاتی ایجاد می‌شود که فیلمساز یکی را به نفع دیگری نادیده می‌گیرد؛ برای مثال می‌توان به رها شدن «زنِ صاحب کیف» در فیلم «قهرمان» اشاره کرد که نویسنده براساس مختصات الگوی کلاسیک به همان میزان از وجود این شخصیت استفاده می‌کند که نیاز دراماتیک اقتضا می‌کند؛ از طرفی باید دانست که غلظت نمایش رئالیسم در سینما هم متفاوت است و «قهرمان» نه اثری در چهارچوب نئورئالیسم است- هر چند ردپای فیلم «دزد دوچرخه»ی دسیکا را در «قهرمان» می‌توان یافت- و نه به دنبال ارائه‌ی واقع‌گرایی محض می‌باشد؛ به همین دلیل ساختار روایی فیلم را باید براساس سینمای کلاسیک سنجید. فرهادی در «قهرمان»، دوربین پرسش‌گر خود را وارد اجتماع می‌کند تا نشان دهد چگونه یک مساله‌ی نه چندان پیچیده‌ی شخصیتی ساده به شکلی لایه ‌به ‌لایه تبدیل به بحران می‌شود. البته «قهرمان» همانند دیگر آثار «فرهادی» به جای تبعیت از الگوی کلاسیک خوب و بد، درام را برمبنای تراژدی مدرن یعنی مواجهه‌ی خوب و خوب‌تر استوار می‌کند.

«پوچی» تنها یک آغاز است.  «آلبر کامو»

«کامو» در تحلیل رمان «تهوع» ژان پل سارتر، به لحظه‌ای از زندگی اشاره می‌کند که تمام صحنه‌ها فرو می‌ریزد و با اضطراب‌های مداوم، انسان را به وادی ازخودبیگانگی و پوچی می‌رساند. «رحیم» هم در طغیان ناملایمات زمانه و هجوم انواع مصیبت‌های به بارآمده، به لحظه‌ی ناگوار تهی‌شدن می‌رسد. «رحیمِ» ساده‌دل، هم‌رنگ جماعت دروغ می‌گوید. در اینجا میل نه در واکنش به ابژه‌ی شناختنی بلکه به شکل فقدان ظاهر می‌شود؛ همان گونه که «ژاک لاکان»، علت را نه آن چه مستقیماً به معلول منتهی شود، بلکه به منزله‌ی آن‌چه بیانگر اختلال ساختار یکدست علت و معلول است، تعریف می‌کند.

«رحیم» که دلیلِ پس دادن سکه‌ها را دست تقدیر می‌پندارد، در انتها به اختیار خود سکوی قهرمانی را برمی‌گزیند. و این نقش تقدیرگرا در عمده‌ی آثار فرهادی نمایان است و تصویری که بیش از همه به چشم می‌آید، دومین سکانس فیلم «شهر زیبا» است؛ جایی که تراشیدن مجسمه‌ای برای «اعلا»؛ خبر از سرنوشت هزارسوی او می‌دهد.

 از مردمان حاشیه‌نشین «شهر زیبا» تا «چهارشنبه‌سوری» و شروع تقابل طبقه‌ی متوسط و فرودست و از بیابان‌گردی در «رقص در غبار» تا افول طبقه‌ی متوسط در «قهرمان»، شکل ارتباطی شخصیت‌ها جریان دارد؛ همانند رابطه‌ی پدر و فرزندی که در همه‌ی آثار فرهادی به جز «درباره الی»، استوار است.

ما لُعبَتگانیم و فلک لُعبَت‌باز   از روی حقیقتی نه از روی مَجاز   «خیام»

شبکه‌های اجتماعی که کارکرد امر اجتماعی نوین را دارند، با حذف فواصل زمانی و مکانی و خاصیت شتاب‌زای این رسانه‌ی فراگیر، موجب سوء‌تعابیر مختلفی نسبت به مقوله‌ی اخلاق شده‌اند. فضایی بی‌حفاظ همچون لوکیشن خانه‌ی «عماد» و «رعنا» در «فروشنده» که راهی برای ورود و خروج هر بیگانه‌ای است. اما تراژدی در جهان مناقشه‌برانگیز امروز وقتی رقم می‌خورد که شخصیت‌هایی تحت عنوان «الگو» که باز‌تعریف «قهرمان» اسطوره‌ای است، جایی برای خطا پیدا نمی‌کنند. فرهادی در «قهرمان» از منظر اخلاق به نقد فرهنگ توده می‌پردازد که بساط قهرمان‌پروری را پهن کرده و به جای تولید و انتشار انسان، انسان‌زدایی می‌کند. همان‌گونه که «گلیسان» عنوان می‌کند، جهانِ رسانه‌ای دچار خصلت درهم‌آمیختگی شده است. در این فضای پانورامیک که تفاسیر مختلفی از آن خارج می‌گردد، «انسان» از نگاه «دلوز»ی بی‌محور است و این گونه می‌شود که «رحیم» مدام در چرخش میان برنامه‌های تبلیغاتی «خانم رادمهر»؛ مسئول خیریه، «صالح‌پور»؛ رئیس زندان و «طاهری»؛ مسئول فرهنگی زندان قرار می‌گیرد و طبق نظریه‌ی تثبیت، افرادِ دارای قدرت بیشتر می‌توانند چنان آدمی را مجاب کنند که پندار دیگری را مورد پذیرش قرار دهد. فیلمساز از طریق سینما به شکل‌گیری این رویه‌ی بداَختر واکنش نشان می‌دهد؛ به کارگیری نویز در صدا به هنگام حضور و سخنرانی «رحیم» در مراسم گلریزان و نیز استفاده‌ی کنایه‌آمیز از موسیقی بازاری در مراسم اهدای پول توسط خیرین از آن جمله است. در انتها رفتار خشونت‌بار رحیم با بهرام، نتیجه‌ی حاصل از بازی در زمین حریف برای قهرمان شکست خورده است که نواخته‌شدن ساز و آواز ایرانی، تضاد میان صدا و تصویر را تشدید می‌کند.

در اینجا می‌توان از تمهیدات کارگردان در روند شکل‌گیری «قهرمان» به مواردی اشاره کرد. همانند انتخاب قاب عریض برای نمایش شخصیت‌های پُرتعداد در سکانس‌های بسته، انتقال معنا از طریق میزانسن بیان‌گر و استفاده‌ی ظریف از خطوط عمودی و افقی در قاب‌بندی‌ها و توجه به شیوه‌ی «قاب در قاب» که جهان محصور شخصیت را مضاعف می‌سازد و به همراه ترکیب‌بندی‌های بصری در اجرایی به دور از هرگونه پیچیدگی دوربین صورت می‌گیرد. برای نمونه می‌توان به تصویر محبوس «رحیم» در مغازه‌ پس از درگیری با «بهرام» اشاره کرد؛ زمانی که کرکره تا نیمه پایین می‌آید و با یک ترکیب‌بندی بریده، جهان مخدوش درون و بیرون را نمایش می‌دهد.

هنگامی که خنده‌ی بی معنی‌اش را دیدم، به وحشت افتادم. ولی وقتی که پارگی‌های کفش‌اش را دیدم، دانستم که او را سخت دوست می‌دارم.  «برشت»

نقش «فرخنده» در ساخت قهرمانِ محبوب مردمی! کم نیست. سهمی که خلاصه به 17 سکه نمی‌شود و ظاهر قهرمان را هم نشانه گرفته است؛ وقتی «رحیم» با پیراهن اهدایی «فرخنده» نقش خود را در دستگاه فریب تبلیغاتی ایفا می‌کند. اما همه‌ی این راهِ رفته برای رسیدن به عشق و آزادی است؛ وقتی «فرخنده» در واکنش به توهین برادرش نسبت به «رحیم» می‌گوید که «این مرتیکه همه‌ی زندگی منه.» و این سکانس منتهی می‌شود به تصویری باستانی و آواز ایرانی که عشق را خانه‌ای بنا شده در اعصار می‌یابد.

«فرخنده»، ایده‌ی محرکِ فیلمنامه را شکل می‌دهد؛ با کیفی که پیدا می‌کند و هدایت «رحیمِ» خنده بر لب، در مسیر فروش «سکه‌ها»ی داخل کیف. از ارزش و اعتبار نمادین اشیاء در کارنامه‌ی کاری فرهادی نمونه‌ها می‌توان آورد؛ همچون نقش پول در فیلم‌های «رقص در غبار»، «شهر زیبا»، «جدایی» و «فروشنده» یا «حلقه‌ی ازدواج» در «رقص در غبار»، «شهر زیبا» و «درباره الی»، «جعبه‌ی مارگیر» در «رقص در غبار»، «عکس» و «فندک» در «چهارشنبه‌سوری» که هر کدام را می‌توان در نظام زبانی فیلم‌ها، رمزگشایی کرد. اما شی‌ء جالب توجه در «قهرمان»، «لوح تقدیر» می‌باشد که سوغات دوران قهرمانی است و در دست «رحیم» و فرزندش؛ اعتباری کارگشا محسوب می‌شود، مثل وقتی که با نمایش آن تصویری از دوربین مداربسته‌ی طلافروشی به دست می‌آید. بنا بر عقیده‌ی «سوسور»، نشانه‌ها را باید از پیکره‌ی اجتماع پیدا کرد. و نقش مشاغل در بافت درام آثار فرهادی هم نکته‌ای قابل بررسی است. در فیلم «قهرمان»، رحیم که همدست با پروژه‌ی تبلیغاتی مسئولان زندان می‌شود، رنگ‌کار است. تدوین موازی گفته‌های «صالح‌پور»؛ رئیس زندان با تصاویری از شعارنویسی «رحیم» روی دیوار زندان، این رویه را نمایشی می‌کند. «حسین»؛ شوهر خواهر رحیم هم به مرمت «نقش رستم» می‌پردازد. او به غیر از ترمیم شکافِ نشسته در گذشته باید به رفع و رجوع مشکلات امروز «رحیم» هم بپردازد. «فرخنده» در موسسه‌ی گفتاردرمانی کار می‌کند، برای جماعتی که زبان‌شان از حقیقت جا مانده است. نقش ناظر و پیش برنده‌ی کودکان در آثار فرهادی هم نکته‌ای قابل تامل است و همچون دیگر عناصر تکرار شونده در آثار این فیلمساز، نیاز به فرصتی فراخ جهت پرداخت دارد. در فیلم «قهرمان» جدا از نقش «سیاوش» می‌توان به چشمان متعجب و جست‌وجوگر‌ «نگار» و «نیما»؛ فرزندان «ملیحه» اشاره کرد که از ابتدا در پس زمینه‌ی تصاویر دیده می‌شوند؛ هر چند این حضور گاه به درجه‌ای خارج از چنین کارکردی می‌افتد و فیلمساز در پی بازی حداکثری با احساس مخاطب است؛ وقتی که «نگار» می‌پرسد: «دایی؛ زندون چه جوریه؟!» و فضای به هنگامِ سکوت روان‌فزای امر واقعی را که به درستی در لحظه شکل گرفته بود، می‌شکند.

در بررسی مشاغل، باید به کارکرد کپی‌گرفتن در «قهرمان» اشاره کرد که بخش زیادی از اشتغال کاری «بهرام» و دخترش؛ «نازنین» را دربرمی‌گیرد. 2 شخصیتی که در اوج قهرمان‌سازی دیگران از «رحیم»، چنین شخصیتی را جعلی می‌دانستند. ردپای دستگاه کپی در آثار فرهادی را می‌توان در تیتراژ ابتدایی فیلم «جدایی نادر از سیمین» پیدا کرد؛ وقتی شناسنامه‌های «مرتضی» و «مژده» از فیلم «چهارشنبه‌سوری» در لابه لای نور برق‌آسای دستگاه کپی فیلم «جدایی» نمایان می‌شود.

درگیری میان «رحیم» و «بهرام» در «قهرمان» نیز در جوار دستگاه کپی صورت می‌گیرد و البته نمایش درگیری مردان در آثار فرهادی، رویه‌ای همیشگی است، مانند درگیری‌های «نظر» و «مارگیر» در «رقص در غبار»، «اعلا» و «شوهر سابق فیروزه» در «شهر زیبا»، «نامزد الی» با «احمد» در «درباره الی»، «عماد» و «پیرمرد دستفروش» در «فروشنده» و درگیری غیرمستقیم «حجت» با «نادر» در «جدایی...».

 دستگاه کپی را به عنوان ابزاری جهت تکثیر می‌توان به گستره‌ی شبکه‌های اجتماعی مرتبط دانست و نیز به نگره‌ی کپی برابر اصل پیوندش داد؛ در جهان پُرهیاهوی امروز که انواع جعلیات در قالب واقعیت رخ می‌نماید و تشخیص اصالت داده‌ها و پدیده‌ها دشوار می‌شود و کار به جایی می‌رسد که فراواقعیت جای واقعیت را می‌گیرد.

بدبخت ملّتی است که نیاز به قهرمان دارد  «برشت»

در بخشی از نمایشنامه‌ی «زندگی گالیله» که برشت، متاثر از جریانات سیاسی روز حاکم در آلمان آن را نوشت و فرهادی در «قهرمان» از آن کام جست، «آندره‌آ» می‌گوید «بدبخت ملّتی که قهرمان ندارد» اما گالیله که به شکلی مشوش از محاکمه بازگشته بود، عنوان می‌کند که «بدبخت ملّتی است که نیاز به قهرمان دارد» و این دوگانگیِ نگاه، خمیرمایه‌ی فیلم «قهرمان» فرهادی است. اما «رحیم» برخلاف «گالیله» که قهرمانی شکست خورده در برابر نظام سلطه بود، برده‌ی سیستم نمی‌شود و با عبور از مرز بی‌اختیاری، اختیار برمی‌گزیند. رسیدن به این مرحله نیازمند طی کردن احوالاتی است، چنان که در اندیشه‌ی فیلسوفی همچون «پل ریکور»، اختیار و بی‌اختیاری از سه جنبه‌ی تصمیم، حرکت و وفق‌یابی تشکیل می‌شود.

فرهادی در آخرین ساخته‌اش از نسبت جامعه با قهرمان می‌گوید. و این که مختصات این انسان برگزیده را چه کسانی و با چه معیاری ترسیم می‌کنند؟ قهرمان» فرهادی سوالاتی از این دست را پیش روی مخاطب آگاه قرار می‌دهد تا نسبت‌اش را با «قهرمان» پیدا کند. این که قهرمانِ جهان امروز را چگونه باید دید؟ و جامعه‌ی از هم گسیخته‌ای که در فشار اقتصادی گیر کرده یا در زرق و برق جهانِ بی‌سر غلطیده، تا چه حد به قهرمان نیاز دارد؟ اصلاً قهرمانِ عصر جدید واقعی است و یا محصول داستان‌سرایی و افسانه است و شمایل فانتزی به خود می‌گیرد؟ و «رحیم» در مرحله‌ی «مکاشفه‌ی نفس» در الگوی کلاسیک فیلمنامه‌نویسی با جلوگیری از انتشار فیلم تبلیغاتی «مسئول فرهنگی زندان»، مانع سوء‌استفاده از ضعف جسمانی فرزندش می‌شود تا برای نخستین بار رفتاری برآمده از تصمیم شخصی بگیرد. او که اعتبار مجازی‌اش با انتشار فیلم درگیری با بهرام بر باد رفت، تنها برای پسرش؛ قهرمان ‌ماند و سکانس آغوش پدر و پسر در روز بدرقه‌ی «رحیم»، لحظه‌ی ثبت «پدر قهرمان» به دور از دوربین‌های خبری و هیاهوهای بیرونی است؛ قهرمانِ عصر مدرن که با همه نواقص می‌تواند در لحظاتی نقش میانجی و پیش‌برنده حتی برای یک نفر ایفا کند و «رحیم» از زمانی که نخواست قهرمان ساختگی جمع باشد، قهرمان ساده‌ی فردیت خود شد و «قهرمان» یعنی «خویش تن دار بودن».

این مطلب پیش از این در نشریه عصر اندیشه منتشر گردید.

فیلم «تومان» تنها اثر معقول سینمایی در مقیاس داخلی با تمرکز به موضوع قمار و شرط‌بندی است. در ملاقات با نویسنده و کارگردان فیلم «تومان» سعی بر آن داشتم که از فرصت موجود راهی برای رسیدن به «ساحت گفت‌و‌گو» بیابم تا به جای سوالات کلیشه‌ای و پاسخ‌های از پیش مشخص، مسیری برای کشف معنا از طریق تحلیل توسط گفت‌و‌گوکننده و ایجاد انگیزه نزد گفت‌و‌گو‌شونده فراهم شود. فرآیندی که می‌تواند به چالش فکری مخاطب منتهی گردد. متن پیش روی با امید به تابشِ چنین آفتابی ارائه می گردد.

فیلم «Memoria» در ظاهر پیرامون اختلالی شنوایی موسوم به بیماری «انفجار سر» در شخصیتی به نام «جسیکا» با هنرنمایی «تیلدا سوئینتن» است، اما این اثر تحسین شده در لیست نشریات معتبری همچون سایت‌اند‌ساوند، ایندی‌وایر و کایه‌دو‌سینما که نماینده‌ی سینمای کلمبیا در اسکار 2022 بود، با وجود همه‌ی بی صدایی‌اش، فریادی به بلندای توجه دارد. می‌توان به رسم معمولِ نقدهای جعلی با جملاتی کلیشه‌ای همچون «ریتم فیلم کُند است.»، «در تدوین باید کوتاه شود و به درد فیلم کوتاه می‌خورد»، «مشخص نیست که فیلم چه می‌خواهد بگوید!»، ادابازی فرمی است!»، «سازنده‌اش فیلمسازی بلد نیست.»، این سطور را سیاه کرد و با حکم ناصواب، در پی سقط جنینِ باردار عاشقی همچون «آپیچاتپونگ ویراستاکول» بود و می‌‌شود که با وجود همه‌ی دشواری‌ها، تولّد این نوزاد را به نظاره نشست و با چشم رویا به سکانس‌های باروری آن نگریست. البته در قلمروی تفکر پست مدرنیستی فیلمساز، با پدیده‌ای متفاوت روبرو خواهیم شد که زایمان طبیعی ندارد و چگونگی مواجهه با این مخلوق، نیازمند برخورداری از دانشی شایسته است.

شاید باورش مشکل باشد که گرگ و گاو؛ میانجی تثبیت عشق باشند و همبسترِ روزگار نامتعادل. «برف آخر» امیرحسین عسگری در بستر ملودرامی ناتورالیستی با کشف معنای فضا و با دقت در کاشت و برداشت جزئیات روایی، چنین اتفاقی خوش را رقم می‌زند. یکی از آثار قابل تأمل چهلمین جشنواره‌ی فیلم فجر، بوم‌زیستِ رویایی است که از خلاء آغاز شده و به کشف آتشِ عشق منتهی می‌شود. در این درام رفتارشناختی که مبتنی بر خوانش بریده بریده و به دور از اوج و فرود ساختار معمول کلاسیک است، آن چه بیش از مخاطره‌انگیز بودن نابودی اکوسیستم سنگینی می‌کند، رنج آدمی در مسیر درک حقیقتِ زندگی است که در دامان طبیعت رخ می‌نماید.

هر چند میان «زندان» و «عشق» به لحاظ موقعیت مکانی، فاصله حکمفرما است ولی مگر می‌توان عاشق زیست و دربندِ معشوق نبود. حتی اگر رخت زندان از جان زندانی بیرون آورند و دیوارها از میان برداشته شود و سلول‌های انسان در جایی دور از سلول زندان هویت یابد، بی یار هر کجا باشد، حکم حبس خواهد بود؛ همان‌گونه که «فرهاد» در آخرین پرده از «ملاقات خصوصی»، چنین آزادیِ دربندی را تاب نیاورد و لوازم مهاجرت را دور ریخت و هم‌قافیه با نگاه مولانا به این باور رسید که «بی‌رنگ رُخَت زمانه زندان من است».

آن چه بیش از تأسی از برخی آثار فیلمسازانی چون آلتمن، کاپولا، اسکورسیزی، هانکه و زویاگینتسف بر 4 فصل فیلم «تومان» سایه می‌افکند، تلاش دوربین برای نمایش زوال «داوود» -شخصیت محوری داستان- در یک پروسه‌ی جهت‌دار فیلمیک است.

در تحلیل زیست‌شناختی شخصیت‌های فیلم «تومان» می‌توان به «مفهوم فقدان» رسید که حد‌نهایی ضمیر ناآگاه از نگاه فرویدی است. آن‌گاه که خیال‌بافی و ترس در موقعیت عدم پذیرش از پسِ نعره زدن‌ها خود را نشان می‌دهد. همان‌گونه که «اریک فروم» یکی از دلایل نیاز به تائید شدن را جبرانِ حس گناه می‌داند. از سویی خودشیفتگی نیز ریشه در ضدیت دارد و از این رو رنج اضدادِ درونی و گرایش‌های متضاد و سیری‌ناپذیرِ «داوود»، مسیری رو به فناشدگی را می‌پیماید.