آدورنو، گدار و سیاست زیبایی‌شناسی
- توضیحات
تئودور آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، ظهور هنر مدرن بورژوایی را با ظهور سوژه و بیدار شدن سوبژکتیویته پیوند میدهد. به اعتقاد آدورنو، هنر سنتی به شکلی بی‌واسطه و ناآگاهانه اجتماعی بود. یعنی در واقع «محتوای حقیقی» هنر سنتی با «محتوای اجتماعی» آن یکی بود. اما اگرچه به قول آدورنو هنر از زمان افلاطون در تقابل با سلطه‌ی اجتماعی بود، در هنر سنتی به این علت که با دین درهم‌آمیخته بود، این تقابل را به شکل صریح و آگاهانه تجربه نمی‌کرد. به همین علت در هنر سنتی ایده‌ی «هنر انتقادی» که صراحتاً ضد وضع موجود باشد ناممکن بود. چون کنترل اجتماعی به شکلی بی‌واسطه اعمال می‌شد یعنی مخاطب به شکلی بی‌واسطه با سانسور و مضامین خاصی که عمدتاً کلیسا برای هنر فراهم می‌کرد و سفارش می‌داد مواجه بود. اما در دوره‌ی جدید این وضع تغییر می‌کند و هنر به شکل صریح‌تری حالت انتقادی پیدا می‌کند و اساساً این حالت به شکلی خودآگاه‌تر رخ میدهد. نکته‌ی مهم دیگر این است که هنر در مقام «کار اجتماعی روح» ، به‌طور ضمنی یک امر و واقعیت اجتماعی بوده است و با بورژوایی شدن هنر است که این وجه اجتماعی صراحت پیدا می‌کند. این نکته‌ای است که آدورنو به شیوه‌های مختلف آن را تکرار و بر آن تأکید می‌کند. نوعی دوگانگی دیالکتیکی در ذات خود اثر هنری که از یک سو در واقع چیزی است که به شکلی «درون‌ماندگار» ، از جامعه می‌بُرد و از طریق تأکید بر بی‌مصرف بودن خود در تقابل با جامعه‌ی مبتنی بر مبادله - که در آن هر چیز و ابژه‌ای یک ارزش مصرفی دارد - قرار می‌گیرد. ولی از طرف دیگر، اثر هنری هر چقدر هم که به شکل فردی و در تنهایی شکل گرفته باشد، خواه ناخواه یک امر اجتماعی است و اساساً همین حالت دوگانه، محور اصلی رابطه‌ی هنر و جامعه از دید آدورنو است. به قول آدورنو، ابژه‌ی هنر بورژوایی، همین رابطه‌ی هنر به‌عنوان امر مصنوع با واقعیت تجربی است. یعنی همین که هنر و اثر هنری از یک جهت یک «واقعیت» اجتماعی است و از جهت دیگر «بت‌واره‌ای» که به حل شدن در روابط تن نمی‌دهد.
آدورنو معتقد است اجتماعی بودن هنر فقط از شیوه‌ی تولید آن و تمرکز دیالکتیک نیروها و روابط تولیدی در اثر ناشی می‌شود. و پیوند بین محتوا و مضامین اثر با جامعه (برای مثال طرح مسائلی نظیر فقر، ناهنجاری اجتماعی و ...) مسأله‌ی مطرحی آدورنو نیست. مهم‌ترین عاملی که اثر هنری را از دید آدورنو اجتماعی می‌کند همان تقابل اثر با جامعه است. البته این امر مستلزم این است که ما اثر را در جایگاه هنر «خودآیین» قرار دهیم. یعنی هنری که با تأکید بر نفس وجود داشتنش، جامعه را نفی می‌کند و نه بر اساس محتوا و مضمونش. در جامعه‌ای که همه چیز دگرآیین است، اثر هنری خودآیین با تأکید بر نفس خود و تن ندادن به دگرآیینی، خواه ناخواه تقابلی با جامعه پیدا می‌کند که ریشه‌ی اجتماعی بودن اثر است.
آدورنو با در نظر گرفتن دیالکتیک این امر که «اجتماعی شدن اثر هنری، در تن ندادن اثر به اجتماعی شدن است»، معتقد است که: «هنر به مثابه امر اجتماعاً مفید، با جامعه و آن‌چه صرفاً هست، کنار نمی‌آید». یعنی به ساختار مبادله، سودمندی و محبوبیت تن نمی‌دهد و در آن حل نمی‌شود. از دید آدورنو، هر امر نابی که دقیقاً بر مبنای قوانین درون‌ماندگار خود ساختار پیدا کند، ضرورتاً به‌صورت ضمنی نافی وضعیت جامعه‌ای است که در جهت تبدیل شدن به جامعه‌ای تماماً مبتنی بر مبادله حرکت می‌کند و در آن همه چیز به شکلی دگرآیین تعریف می‌شود. وقتی جامعه‌ای کاملاً مبتنی بر مبادله باشد، هر چیزی فی‌نفسه مهم نیست و هیچ ابژه‌ای برای خود معنا و اهمیت و ارزش ندارد بلکه این‌که چگونه می‌تواند با چیز دیگر مبادله شود اهمیت دارد. در چنین جامعه‌ای، «امر ناب» امری است که بر اساس قوانین درونی خود ساختار پیدا کرده است در مقابل ماهیت جامعه یعنی دگرآیین بودن و ارزش مبادله ایستادگی می‌کند.
به این ترتیب به اعتقاد آدورنو، تقابل هنر با جامعه چیزی نیست جز: «نفی متعین یک جامعه‌ی متعین». اما از دل این دوگانگی یعنی اثر به‌عنوان یک امر ناب خودآیین و اثر به منزله‌ی ابژه‌ای اجتماعی که اجتماعاً تولید شده، تناقضاتی بیرون می‌آید. اول این‌که هنر خودآیین با طرد جامعه یا «والایش (یا تصعید)» (باید تکرار کرد که این والایش به واسطه‌ی یک فرم مستقل و خودآیین رخ میدهد و مخاطب در برابر این فرم از روابط مبتنی بر مبادله کنده می‌شود) خود به نوعی حامل ایدئولوژی می‌شود. چون جامعه‌ای که توسط اثر هنری ناب و خودآیین طرد می‌شود، بدون هیچ تغییری و در فاصله‌ای مطمئن رها می‌شود و به حیات خود ادامه میدهد. به عبارت ساده‌تر، هنر مساوی با انقلاب نیست.
آدورنو بر این نکته تأکید می‌کند که مسأله تنها به ایدئولوژی منحصر نمی‌شود. چون جامعه‌ای که از طریق قانون زیبایی‌شناسی محکوم می‌شود، در بحرانی‌ترین حالات و اشکالش هم، جوهرش تولید و بازتولید حیات و روابط اجتماعی است و همین جامعه‌ی طرد شده، به یک معنا تولید کننده‌ی هنر طرد کننده نیز هست. علاوه بر این، در این امر هم تردیدی نیست که پتانسیل نهفته در درون اثر هم در نهایت متکی است بر جامعه به‌عنوان بازتولید کننده‌ی حیات انسانی. در این‌جا نکته‌ی مهم این است که هنر، هیچ یک از این دو جنبه یعنی نفی جامعه و پذیرش آن را به‌طور کامل نمی‌تواند کنار بزند و همواره در تنش میان این دو امر به‌سر خواهد برد. در واقع، اثر هنری به واسطه‌ی نوعی «نیروی اجتماعی مقاومت» در درون خود است که به حیات ادامه میدهد. با این فرمولاسیون پیچیده، در نظر آدورنو، اثر هنری با شیءواره کردن خویش از کالا شدن اجتناب می‌کند. البته این خود یکی از آن تناقضات دیالکتیکی‌ای است که در هنر مدرن شاهد آن هستیم. همین حالت دوگانه (از طرفی مقاومت در برابر کالایی شدن و از طرف دیگر خودآیینی و استقراری که به قیمت کالایی شدن حاصل می‌شود) را به بارزترین شکل در شیوه‌ی تولید اثر می‌بینیم. جایی‌که هنرمند به‌عنوان یک «فرد بورژوا» (با ارائه‌ی اثرش در بازار)، به استقلال می‌رسد. مبتنی بر این مباحث، آدورنو معتقد است که رابطه‌ی هنر با جامعه و دستاورد آن برای جامعه، نه هم‌رسانی و گفتگو است و نه قضاوت و نقد عقلانی. به این ترتیب در هنر مدرن خودآیین، هیچ امر اجتماعی‌ای به‌صورت بی‌واسطه اجتماعی نیست (اجتماعی بودن یک ماحصل فرمال است).
به‌طور کلی، رابطه‌ی مخاطب با اثر سینمایی منوط به فاصله‌ای است که به‌واسطه‌ی موقعیت «تماشاگری» ، بین تماشاگران و آن‌چه بر پرده می‌بینند ایجاد می‌شود. مخاطبین سینما، فیلم را از فاصله تماشا می‌کنند؛ آن‌ها تصاویر پرده را از موقعیتی تماشا می‌کنند که بر فقدان مشارکت مستقیم آن‌ها با موضوع تماشا صحه می‌نهد. به نظر بسیاری از نظریه‌پردازان سینما، تماشای فیلم، بر خلاف تجربه‌ی تئاتر، به مخاطب اجازه میدهد که تا حد زیادی ناشناخته بماند. بخش عمده‌ای از جاذبه‌ی موقعیت تماشاگری فیلم نتیجه‌ی این امر است که مخاطب می‌تواند ببیند (چشم‌چرانی کند) بدون این‌که دیده شود. موقعیت یک سویه‌ی تماشاگری، به تماشاگر این امکان را میدهد که شناخته نشود و ایمن بماند. به عقیده‌ی این نظریه‌پردازان، موقعیت تماشاگری فیلم شگرد عمده‌ای است که در آن سینما کارکردی ایدئولوژیک می‌یابد و در انقیاد تماشاگران شرکت می‌جوید. بر اساس این نوع تفکر، عمل تماشای فیلم، تجربه‌ای یک‌سویه است که بر اساس آن تماشاگر در آن‌چه بر پرده می‌بیند مشارکت ندارد. این‌گونه سینما با قرار دادن تماشاگر در مقام تماماً دریافت کننده، امکان تجربه‌ی تلفیقی فاصله گرفتن از پرده و همجواری با اتفاقات آن را به او میدهد، تلفیقی که به تماشاگر امکان مشارکت و عدم مشارکت هم‌زمان میدهد.
همین جایگاه یک‌سویه‌ی تماشاگر که چشم‌چرانی را در پی دارد، از یک جهت به کلی نومید کننده و مبتنی بر ماهیت ایدئولوژیک سینما در راستای انقیاد مخاطب است: چشم‌چران نه آن‌چه را که به دنبال آن است، بلکه لحظه‌ای را که برای نگاه او خلق شده است می‌بیند. به این ترتیب ما حتی قادر به تصور فیلمی که حول نگاه تماشاگر شکل نگرفته باشد نیستیم. بنابراین، فیلم تا زمانی که میل تماشاگران را در ساختار خود لحاظ کند، به آن‌ها نگاه می‌کند. فیلمی وجود ندارد که برای دیده نشدن ساخته شده باشد.
فیلم‌های گدار در دهه‌ی 1960، از نخستین فیلم بلند او، «از نفس افتاده» (1960) تا «آخر هفته» (1967)، موقعیت تماشاگری را به پرسش می‌گیرند. گدار در واکنش به موقعیت تماشاگری حاکم بر سینما، در پی سینمایی است که از همجواری خیالی هژمونیک فیلم‌های هالیوودی بپرهیزد و مخاطبین را به تصدیق «ازخودبیگانگی» شان وادارد. گدار، تحت تأثیر برشت، به دنبال تماشاگرانی بی‌طرف است که از بی‌طرفی خود آگاه باشند و هرگز با اتفاقات صحنه همذات‌پنداری نکنند. مخاطبین گدار، همانند تماشاگران برشت، از فاصله نگاه می‌کنند اما همواره از این حالت خود آگاه هستند. گدار همانند برشت، برای کمک به فهم بهتر تماشاگران، آن‌ها را به تجربه‌ی موقعیت اجتماعی واقعی، فارغ از تعلیق خیالی آن دعوت می‌کند.
به عقیده‌ی بسیاری از نظریه‌پردازان سینما، پروسه‌ی آکاه کردن تماشاگر از فاصله‌ی او با اتفاقات پرده تنها راه دست‌یابی به سینمای بدیل است. به نظر آن‌ها فاصله شرط ضروری تجربه‌ی سینمایی است، و همجواری همواره توهمی است که می‌کوشد این واقعیت بنیادی سینما را کتمان کند. فیلمسازان می‌توانند علیه همجواری خیالی سینما انقلاب و مبارزه کنند، اما درباره‌ی فاصله‌ی تماشاگر از پرده که نتیجه‌ی واقعیت‌های گریزناپذیر نمایش فیلم و حتی نظم اجتماعی است، کاری از پیش نمی‌برند.
این نکته در فیلم‌های گدار بسیار حائز اهمیت است. سینمای گدار اگرچه از یک طرف در امتداد نگرش حاکم بر سینمای رادیکال که بر تقویت حس فاصله‌ی تماشاگر از اتفاقات پرده و نه حذف آن استوار است قرار می‌گیرد، از طرف دیگر به شدت ریشه در جریان سینمایی رایج پیش از خود نیز دارد. به همین علت فیلم‌های دهه 1960 گدار (به خصوص فیلم‌های پیش از چرخش مائوئیستی او) را نمی‌تواتن صرفاً واسازی هژمونی ایدئولوژیک سینمای حاکم پیش از خود دانست بلکه سینمای گدار در این دوره مبتنی بر دیالکتیک پیچیده‌ای از بازسازی / واسازی استوار است. برای مثال «از نفس افتاده» کاملاً در امتداد فیلم‌های جنایی دهه‌ی 1950 سینمای آمریکا (خود گدار در جایی، فیلم را بازسازی فیلم «Pushover» (1954) ساخته ریچارد کواین دانسته است)، «سرباز کوچولو» (1960) به نوعی بازسازی «بانویی از شانگهای» (1947) اورسن ولز، «یک زن یک زن است» (1961) در امتداد موزیکال‌های کلاسیک هالیوودی (مبتنی بر عشق سه‌نفره در مرکزیت درام به نوعی بازسازی «طرحی برای زندگی» (1933) ارنست لوبیچ است)، «ساخت آمریکا» (1966) به گفته‌ی خود گدار تلفیق خواب بزرگ (1946) هوارد هاکس و آلیس در سرزمین عجایب است و تأثیر رومانس‌های جاده‌ای بر «پی‌یرو خله» (1965) و فیلم‌های نوآر و علمی- تخیلی بر «آلفاویل» (1965) نیز بدیهی است. علاوه بر این‌ها، ستایش گدار از شکوه از دست رفته‌ی سینمای کلاسیک و در عین حال حسرت خوردن برای آن، نه‌تنها موضوع فیلم «تحقیر» (1963) است بلکه در قالب حضور فریتس لانگ و ساموئل فولر (نمایندگان این شکوه از دست رفته) در «تحقیر» و «پی‌یرو خله» نیز بازنمایی می‌شود.
این‌گونه رابطه‌ی توأمان عشق و نفرت گدار با سینمای کلاسیک در قالب نفی، حفظ، تعالی دیالکتیکی بروز می‌یابد. گدار از یک طرف از نظام مخرب و مسموم استودیویی هالیوود نفرت دارد و منتقد جدی آن است، اما از طرف دیگر به محصولات این نظام فاسد عشق می‌ورزد. به این ترتیب بحث آدورنو در باب اثر هنری ناب در جامعه‌ی سرمایه‌داری مبتنی بر مبادله که «اثر هنری ناب از یک جهت یک «واقعیت» اجتماعی است و از جهت دیگر «بت‌واره‌ای» که به حل شدن در روابط تن نمی‌دهد» را درباره‌ی فیلم‌های گدار نیز می‌توان پیش کشید.
به‌طور کلی احساس تماشاگر هنگام تماشای یک فیلم کلاسیک هالیوودی، این نیست که ایفاگر نقشی در اتفاقات فیلم باشد. آن‌چه تماشاگر بر پرده می‌بیند نه صرفاً برای دیده شدن، بلکه اساساً در نسبت با نگاه او خلق شده است. هر رویدادی بر پرده منتظر تماشاگری است که با عمل تماشا آن را تکمیل کند. تماشاگر به جای عدم مشارکت و فاصله گرفتن از اتفاقات پرده یکسره در دام پرده گرفتار است. به این ترتیب، تلفیق فاصله و همجواری نه‌تنها بر موقعیت تماشاگری، بلکه دقیقاً بر نگرش جامعه‌ای نسبت به سینما نیز تأثیر دارد. تماشاگران با انتقال سینما به قلمرو فانتزی و تلقی آن به منزله‌ی مکان گریز از واقعیت زندگی روزمره‌ی زندگی، فاصله‌ی خود را با سینما حفظ می‌کنند.
گدار با وام گرفتن از سینمای کلاسیک هالیوودی پیش از خود، از یک سو مبتنی بر یک رابطه‌ی منفی و سلبی نسبت به فرهنگ و هنر فرانسوی رایج که اتفاقاً خود فرانسوی‌ها به‌عنوان یک فرهنگ غالب بسیار به آن تعصب دارند، از مفهوم «فرهنگ و هنر ملی» فاصله می‌گیرد و خود را به فضای فرانسه محدود نمی‌کند و از طرف دیگر با گره زدن نسبی فیلم به مفهاهیمی نظیر میل و فانتزی تماشاگر، هدف اساسی خود یعنی خاتمه دادن به قدرت افسونگر، مخرب و کنترل‌کننده‌ی سینما بر تماشاگر و آگاه کردن او از فرآیند تولید اتفاقات صحنه را پی می‌گیرد تا از این طریق به مشارکت متفکرانه‌تر تماشاگر در فیلم که اساساً تجربه‌ای دیالکتیکی است کمک کند. هدف اساسی گدار در این دوره این است که تماشاگر فیلم‌هایش افسون سینما را پشت سر بگذارد، از وسوسه‌ی فانتزی بگریزد و از این طریق، ساختار واقعی سینما و جامعه را مشاهده کند. با تحقق این امر، تماشاگر به سوژه‌ی رادیکالی تبدیل می‌شود که قصد دارد روابط اجتماعی موجود را تغییر دهد. فیلم‌های گدار با بازسازی/ واسازی سینمای پیش از خود و نشان دادن تصویر به منزله‌ی چیزی برساخته و محصول «رابطه‌ی واقعی اجتماعی»، به هژمونی غالب سینما حمله می‌کنند.
اما بسیاری از نویسندگان متأثر از رابطه‌ی گفتمان روان‌کاوی و سینما، مشکل تلاش برای خلق تماشاگری که سینما فریبش ندهد را فرض ضمنی آن می‌دانند. برای مثال تاد مک‌گوان در این مورد می‌نویسد: «تصور می‌شود که تماشاگر می‌تواند به موقعیت تماشاگری ناب دست یابد. زیبایی‌شناسی برشتی میل تماشاگر را نادیده می‌گیرد و در تشخیص این‌که میل الزاماً تماشاگر را با اتفاقات پرده درگیر می‌کند ناتوان است. هرچند فاصله خصلت ذاتی موقعیت تماشاگری سینمایی است، هیچ تماشاگری نمی‌تواند به کلی از فیلم، حتی فیلم گدار، فاصله بگیرد. در این فیلم‌ها هنوز نشانی از افسون وجود دارد و تماشاگر همچنان با اتفاقات پرده درگیر می‌شود. به عبارت دیگر، اثر بیگانه‌کننده‌ی فیلم باید به قدری خنثی شود تا فیلم بتواند میل تماشاگران را حفظ کند. تماشاگری که فاصله بگیرد از تماشای فیلم دست می‌کشد».
رابطه‌ی بازسازی/ واسازی فیلم‌های گدار با منابع الهام‌شان که پیش از این توضیح داده شد، خود در بحث مک‌گواان ریشه دارد. به این صورت که اساساً فرآیند بازسازی در سینمای گدار، نتیجه‌ی عشق گدار به محصولات هالیوود کلاسیک و زمینه‌ساز حفظ میل تماشاگر توسط سازوکار روایی فیلم است و در راستای نظر آدورنو در خدمت بت‌واره شدن و شیءوارگی اثر هنری، اما پروسه‌ی واسازی نتیجه‌ی نفرت گدار از سازوکار نظام هالیوود و در راستای گذار از افسون و فانتزی و خلق تماشاگر به مثابه سوژه‌ی رادیکال اجتماعی و طبق نظر آدورنو، ایجاد یک فرم مستقل و درون‌ماندگار که جامعه‌ی مبتنی بر سرمایه‌داری مبادله‌ای مورد نفرت و تهاجم گدار را نفی و طرد می‌کند و بر خودآیین بودن فیلم تأکید می‌ورزد است.
نکته‌ی مهم دیگر در انطباق دیالکتیک درونی سینمای گدار و نظریه‌ی زیبایی‌شناسی آدورنو، اجتماعی بودن فیلم‌های گدار در فرم است. به این صورت که واسازی در فیلم‌های گدار، توسط تذکر مداوم به تماشاگر مبنی بر این‌که صرفاً در حال تماشای فیلم است صورت می‌گیرد. رژیم بصری فیلم مبتنی بر عواملی که تا آن زمان غلط‌ها و اشتباهات تکنیکی فرض می‌شدند نظیر تدوین غیر تداومی مبتنی بر جامپ کات، شکستن مداوم خط فرضی برای اخلال در ادغام بیننده در زنجیره‌ی روایت، تأکید بر زمان مرده در روایت با به تصویر کشیدن عادی و ملموس‌ترین وقایع زندگی روزمره که انگار تا پیش از این هیچ‌گونه ارزش نمایشی نداشتند همگی در راستای همان تذکر بنیادین صورت می‌پذیرند. برای مثال در اپیزود اول فیلم «گذران زندگی» (1962)، گدار مکالمات نانا و پل را درباره‌ی طلاق از پشت سر و به گونه‌ای قاب می‌بندد و به تصویر می‌کشد که ما حرف زدن هیچ کدام را نمی‌بینیم و میان منبع صدا و منبع تصویر در پلان اخلال بوجود می‌آید. این‌گونه گدار مضمون جدایی زوج در بستر روایی و داجتیک فیلم را در قالب زوج بوجود آورنده‌ی سینما یعنی صدا و تصویر فرمال می‌کند. یا برای مثال، تیتراژ ابتدایی فیلم «تحقیر» که نمای ثابت و طولانی است از نمای متحرک و طولانی‌ای که رائول کوتار، فیلم‌بردار خود فیلم، در حال فیلم‌برداری است. با چرخش دوربین فیلم‌بردار خود فیلم، اما این‌بار در درون فیلم، به سمت تماشاگر، هر گونه توهم همجواری با رویدادهای متعاقب فیلم و اساساً هسته‌ی ایدئولوژیک سینما ویران می‌شود.
نکته‌ی مهم دیگر درباره‌ی دوگانه‌ی دیالکتیکی ذاتی فیلم‌های گدار این است که علاوه بر قالب بازسازی/ واسازی، در قالب استخراج صور خیال‌انگیز و نمایشی موجود در عرصه‌های عمومی، پیش‌پاافتاده و محقر زندگی روزمره مثل کافه، کاباره، مراکز فحشا و ... نیز محقق می‌شود. به شکلی که در فیلم‌های گدار، تصاویر تبلیغاتی تکراری از انواع و اقسام کالاها و مارک‌های نظام سرمایه‌داری و همچنین تصاویر قلمروهای سویه‌ی بی‌ارزش و پست زندگی روزمره تحت همین نظام که تا پیش از این تحقیر و سرکوب می‌شدند در مجاورت موسیقی کلاسیک و شعر مدرن قرار می‌گیرند. نمونه‌ی اعلای این مجاورت لحظه‌ای است در فیلم «از نفس افتاده» که میشل به تماشای وسترنی از باد باتیکر – نماینده‌ی یک نوع زیبایی‌شناسی و مفهوم سطح پایین از هنر (البته در دهه 1960) – به سینما می‌رود و حاشیه‌ی صوتی، اشعار یکی از مدرنیستی شاعران قرن، گیوم آپولینر را پخش می‌کند. گویی گدار به‌عنوان یک هنرمند مدرنیست، با پذیرش سویه‌های پست زندگی روزمره و مجاورت آن با «هنر والا» ، نه تنها این تصاویر تابه‌حال سرکوب شده را رستگار می‌کند بلکه با استخراج امر خیال‌انگیز از درون آن، در روزگار غیبت سیاست در سطح پلاستیک جامعه، نیروی اجتماعی مقاومت را برای استخراج مازاد متافیزیکی سیاست به‌کار می‌گیرد. چون خود این تصاویر به شکل بی‌واسطه با اوقات فراغت درگیر هستند که اساساً مفهومی است زاده‌ی سرمایه‌داری و در راستای سرکوب سیاست (کارکرد اصلی آن انتقال سیاست از کف جامعه به حوزه‌های کم‌خطری نظیر فرهنگ و هنر است).
اما با نزدیک شدن به می 68 و به نوعی رها شدن سیاست از بند زندگی روزمره، گدار با چرخشی مائوئیستی و مبتنی آنارشیسم انقلابی، واسطه را در استخراج امر سیاسی حذف، و در روزگاری که مازاد متافیزیکی سیاست به پلاستیک‌ترین سطح زندگی یعنی کف جامعه رسیده است، به نوعی به مانیفست بصری گرایش پیدا می‌کند. «آخرهفته» (آخرین فیلم گدار پیش از می 68) با تصویری کاملاً مبتنی بر زیبایی‌شناسی نقاشی‌های امپریونیستی فرانسوی در قرن نوزدهم آغاز می‌شود. گدار برای تصویر کردن مناسبات یک خانواده‌ی بورژوا، کلیشه‌ای‌ترین راه ممکن را برگزیده است. دو مرد با پس‌زمینه‌ای سرسبز از طبیعت چشم‌نواز، در بالکن خانه‌ای به همراه یک زن، در حال استراحت کردن هستند. اما حتی یک دقیقه هم طول نمی‌کشد که تنها با زنگ یک تلفن، تمامی این مناسبات زیر سؤال می‌روند. مشخص می‌شود که یکی از این دو مرد، معشوقه‌ی زن است و به همراه زن، نقشه کشیده‌اند تا شوهر زن را به قتل برسانند. از طرف دیگر، شوهر نیز خود با زنی دیگر رابطه دارد و این دو با هم، نقشه‌ی کشتن همسر فعلی مرد را در سر دارند. این گونه، مفهوم خانواده (به‌عنوان اصلی‌ترین نهاد بازتولید کننده‌ی نظام سرمایه در قالب ارگانی پر از تنش و تناقضات، جزئی از مفاهیم کلیدی در سینمای گدار را شکل می‌داد) در همین ابتدای فیلم، به کلی زیر سؤال می‌رود و خانواده در پروبلماتیک شکل ممکن به تصویر در می‌آید. اما نکته‌ی مهم‌تر در این سکانس، جایی دیگر و در خیابان حادث می‌شود. دوربین گدار که برخلاف تمامی اسلافش در تاریخ سینما، هرگز تابعی از منطق درام نبوده و همواره سویه‌ای پیش‌گویانه به خود گرفته است، در این صحنه به نشان دادن درگیری دو مرد بر سر ماشین‌هایشان می‌پردازد. دعوای دو مرد که در میانه با اضافه شدن همسر یکی از آن‌ها، حالتی بحرانی‌تر نیز به خود می‌گیرد، تا حد کشتن یکی از آن‌ها ادامه می‌یابد. مفهوم کلیدی این صحنه، کالایی شدن مفهوم انسانیت و نهایت شیءوارگی انسان مدرن است که گویی بر سر حفظ و حراست از اتومبیل - به عنوان آخرین گنجینه‌‍ی به جای مانده برای بشر - ، حاضر به مبارزه تا پای مرگ است. اما نکته‌ی مهم‌تر در این صحنه، زاویه‌ی دوربین خدای گونه‌ای است که گدار برای دوربین در نظر گرفته. دوربینی که بر خلاف احاطه‌اش بر تمامی امور، به قدری اخته و بی‌خاصیت است که کوچکترین توانایی‌یی برای دخالت در وقایع ندارد. این گونه، گدار فیلم خود را نیز محصولی از همین مناسبات کاپیتالیستی می‌خواند و نه تنها به عنوان فیلمی که در کیهان گم شده و اتفاقاً در زباله‌دان پیدا شده است (میان‌نویس‌های ابتدایی فیلم)، تیتراژ را به عنوان شناسنامه و دریچه‌ای برای ورود به اثر حذف می‌کند، بلکه با ابراز ناامیدی از اثرگذاری آن و حتی کل سینما، مفهوم انتقاد و نفی خود را به نقطه‌ی انتهایی‌اش می‌رساند و در انتهای فیلم، پایان سینما را اعلام می‌کند.
منابع:
Theodor W. Adorno: Aesthetic Theory: Continuum (2002) (از درسگفتار مراد فرهادپور درباره زیبایی‌شناسی آدورنو در موسسه پرسش در ترجمه‌ی قطعات مختلف متاب استفاده شده است)
تاد مک‌گوان: سینمای دیوید لینچ: ترجمه‌ی محمدعلی جعفری: انتشارات ققنوس
