نقد فیلم زندگی بوهمی ساخته آکی کوریسماکی: ساحل بوهمیا

 

 

 

 نهمین فیلم «آکی کوریسماکی»، «زندگی بوهمی» (1992)، حداقل چهاردهمین اقتباس سینمایی از رمان اپیزودیک «هنری مورگر»[1] (این اثر که در 1848 نوشته شد شامل داستان‌های کوتاهی است با ارتباطی اندک با یکدیگر به همین علت بسیاری معتقدند که اثر مورگر ساختار استاندارد یک رمان را ندارد و آن را شبه رمان یا نیمه رمان می‌دانند) است که بیشتر به خاطر اقتباس اپرایی «جاکومو پوچینی» از آن شهره است. جزئیات موقعیت و زمینه‌ی این اثر و همچنین طرح داستانی آن، به تدریج و در نتیجه‌ی گذر از صافی ذهنی هنرمندان متعددی در طول سال‌های متمادی کاملاً شفاف شده است: اطاق‌های زیر شیوانی، جست‌وجو برای منبع الهام، گروگذاری اموال، ارزش کالایی یک کت فراک مشکی، ناقوسی که صدایی همچون سرفه‌ی فرد مبتلا به سل دارد. «هنرمندان گرسنه» که هم‌اکنون برای فروشندگان خردپایی که در اطاق‌های کنفرانس متل‌های نیوجرسی، مبل‌هایی که روی‌شان نقاشی شده می‌فروشند، به یک نام تجاری تبدیل شده، امتداد شیوه‌ای از زنگی است که برای اولین بار در کتاب مورگر به تصویر کشیده شده است. احساسات پرحرارت، صمیمانه و به شکل قاطعانه‌ای مشخص و معین شده‌‌ی کتاب مورگر، هم دلیل دوام آوردن این کتاب و هم دلیل محو شدن آن بوده است. به همین علت منطقی است‌که فکر کنید هر اقتباسی از این کتاب در بیست و پنج سال گذشته، یا به شکل غیر قابل تحملی شیرین از کار درآمده و یا به گونه‌ای آزار دهنده بدبینانه.

 

اما فرض کردن چنین ایده‌ای، بدون یک جهان‌بینی منحصربه‌فرد صورت گرفته است. در صورتی که در فیلم‌های کوریسماکی این جهان‌بینی منحصربه‌فرد حضور دارد و لذا نتیجه‌گیری بالا درباره‌ی اقتباس کوریسماکی از کتاب مورگر نادرست خواهد بود. در فیلم‌های کوریسماکی، بی‌گناهی، یک تصمیم اخلاقی است که تنها زمانی محقق می‌شود که از خلال محاکمه‌هایی متعدد گذر کرده باشد. خود فیلمساز به گونه‌ای تمام و کمال در تمامی جوانب شخصیت‌هایش شریک می‌شود، از عظیم‌ترین جاه‌طلبی‌های آن‌ها تا کوچک‌ترین بوالهوسی‌هایشان. فیلم‌های کوریسماکی معمولاً فیلم‌هایی مضحک و خنده‌دارند اما حس شوخ‌طبعی آن‌ها از غم و اندوه حاصل می‌شود. در فیلم‌های او، ما با به هیچ شخصی نمی‌خندیم؛ بلکه می‌خندیم چون در خودِ چنین موقعیت‌هایی حضور داشته‌ایم. همه‌ی این عوامل در کنار هم به کوریسمای این امکان را می‌دهد تا به شیوه‌ای کاملاً سرراست و بی‌واسطه با داستان مورگر مواجه شود؛ بدون آیرونی و خودنمایی، و از آن‌جایی که به نحوی، فیلم، هم در گذشته و هم در زمان حال می‌گذرد، بدون نوستالژی. اگرچه کوریسماکی در ابتدا قصد داشت تا فیلم را در زادگاهش هلسینکی جلوی دوربین ببرد به این نتیجه رسید که این فیلم فقط باید در پاریس ساخته شود. به همین علت او فیلم را در حومه‌های جنوبی «مالاکوف»[2] در جنوب پاریس فیلمبرداری کرد که هم از نظر اقتصادی و هم از نظر اجرایی به‌صرفه‌تر بود (آن بخش از لوکیشن‌های اصلی داستان مورگر که توسط «بارون هوسمان»[3] در قرن نوزدهم تخریب نشد توسط «آندره مالرو»[4] در دهه 1960 از هم پاشیده شد).

 

پرشور، الهام‌بخش ولی تا حدی غیر قابل پایبندی (از جنبه‌ی عملی)، خصیصه‌های مرکزی ایده‌ی کولی‌وار زیستن (بوهمیا) نزد کوریسماکی است. مفهومی که احتملاً در میان دانشجویان هنر به فقر کشانده شده‌ی پاریسی در اوایل قرن نوزدهم پا به حیات گذاشت (این اصطلاح پیش از این و به‌عقیده‌ی کارل مارکس، خانه به دوش‌ها، سربازانی که خدمت‌شان پایان یافته، افراد سابقه‌دار، کلاه‌بردارها، شارلاتان‌ها، جیب‌برها، چاقو تیز کن‌ها، بند زن‌ها و گدایان را در بر می‌گرفت) اما مورگر آن را چهل سال بعد مورد توجه همگان قرار داد. مورگر، ادیبی از طبقه‌ی کارگر، بدون هیچ پولی اما با مصائبی پرشمار، از نشیمن‌گاهش در کافه مومو در نزدیکی لوور داستان‌هایی نوشت در مورد نسخه‌های ایده‌آل شده‌ای از دوستانش که در دفتر یک روزنامه با آن‌ها آشنا شده بود ( «شارل بودلر»[5] هم از اعضای آن روزنامه بود اگرچه با مورگر رفاقتی نداشت). هنگامی که این داستان‌ها در قالب «صحنه‌هایی از زندگی بوهمی»[6] گرد هم آمدند به یک معنا تخیل جهانیان را به اسارت در آورد. پیوند دادن احساسی مفاهیم «مصیبت» و «شکوه» توسط مورگر، به ناگه بسیاری از مردم را به آرزو کردن مصیبت باشکوه واداشت. با این‌که بدون شک، عده‌ای از این افراد، بادی به هر جهت‌های دنباله‌رو بودند، در میان آن‌ها بسیاری نیز مانند شخصیت‌های کوریسماکی بودند: شهدا و زاهدان راه ایمان به هنر.

 

با این‌که داستان فیلم عصاره‌ی داستان مورگر است همچنان به آن وفادار است؛ کوریسماکی با تکیه بر سرراست برگزار کردن چیزها و مبتنی بر مهر شخصی‌اش یعنی صورت‌هایی خشک و بی‌روح، از پاداوج‌های[7] مورگر اجتناب می‌کند. فیلم داستان سه دوست را در بر می‌گیرد: مارسل مارکس (آندره ویلم) شاعر، نقاش آلبانیایی رودولفو (ماتی پلونپا) و آهنگساز ایرلندی شانارد (کاری وانانن). مارسل از اطاق محقر محل زندگی‌اش بیرون رانده شده تا اطاق به شانارد اجاره داده شود. اما مارسل به هر صورتی به زندگی کردن در آن‌جا ادامه می‌دهد. رودولفو نقاشی‌های ناامیدانه‌ی خام‌دستانه‌ای می‌کشد بدون هیچ نتیجه‌ای تا این‌که یک کلکسیونر عجیب و غریب (ژان پیر لئو) را ملاقات می‌کند. اثر حماسی مارسل به شکلی مشابه و مداوم رد می‌شود تا این‌که یک ناشر (ساموئل فولر) او را به‌عنوان سردبیر یک مجله‌ی مد استخدام می‌کند. و قطعات موسیقی شانارد نیز مورد تحقیر قرار می‌گیرند اگرچه به نظر می‌رسد این امر برای خود او اهمیت ندارد. به گونه‌ای که او به سختی روی قطعه‌ای کار می‌کند که تلفیقی است برابر از موسیقی دادائیستی و وودویل. هر سه‌ی این‌ها همدم‌هایی رمانتیک می‌یابند اما تنها رودولفو است که حقیقتاً عاشق می‌می (اولین دیدی) می‌شود. کسی که چشمانی آن‌قدر محزون دارد که از میان بازیگران تنها او گه‌گاهی اجازه دارد لبخند بزند. با این‌که رودولفو از فرانسه دیپورت می‌شود اما مخفیانه به کشور بازمی‌گردد؛ در حالی‌که می‌می با شخص دیگری دوست شده است. یک ولگرد خانه‌به‌دوش ثروت‌مند که به شکلی مداوم و بدون هیچ استقراری با رفیقه‌هایش در حرکت است. در چنین شرایطی هر سه هنرمند با گرسنگی آشنا و مواجه شده‌اند. یک بار هم که آن‌ها برای صرف یک وعده غذای درست و حسابی کنار هم جمع می‌شوند، بزم‌شان با بازگشت می‌می که سرفه‌ی جزئی می‌کند و تب دارد قطع می‌شود.

 

کوریسماکی در این فیلم، لحن تقدیرگرایانه‌ی واقعی‌ای را اتخاذ می‌کند که احتمالاً به خود زیست بوهمی نزدیک‌تر است تا نمونه‌های ناب صعب‌الوصول مورگر. این لحن به فیلم این امکان را می‌دهد تا به هستی‌هایی مخوف، نمایی واقع‌گرانه ببخشد. هستی‌هایی نظیر «آگوست دو ویلیر دو لیل-آدام»[8] نوسینده که آن‌قدر فقیر بود که نه کاغذ داشت و نه حتی میز و به همین علت روی کاغذ سیگار و یا بسته‌بندی‌های کاغذی‌ای که از میان زباله‌ها آن‌ها را جست‌وجو می‌کرد می‌نوشت در حالی‌که روی زمین و بر روی شکمش دراز کشیده بود. یا مدتی بعتر از او «فرانسوا کارکو»[9] که یک بار از تیر چراغ خیابان بالا رفت تا با شعله‌ی گاز چای‌اش را گرم کند و یا یک بار دیگر در رستوران سگ خانگی را صدا زد تا آب گوشت چکه کرده روی سنگی که صورتحساب او را روی آن نوشته بودند را با لیس زند پاک کند. این‌ها جزئیاتی‌اند که قابل تصور است که کوریسماکی از آن‌ها بهره برده باشد. یا به همین صورت، پیکاسوی جوان در یک مقطع زمانی کفش نداشت و هر بار که می‌خواست اطاق محقر محل زندگی‌اش را ترک کند باید یک جفت قرض می‌گرفت. چنین داستان‌هایی، ابتدا به ساکن، شخصیت‌هایی را به گردش درآوردند که در ادامه کامیابی را برای خود رقم زدند. البته بسیاری دیگر کامیابی را با خود به گور بردند که به نظر می‌رسد این سرنوشتی است که مخاطب برای مارسل، رودولفو و شانارد تصر می‌کند.

 

من یک کلمه زبان فنلاندی نمی‌دانم اما مطمئن هستم که زبان در سایر فیلم‌های کوریسماکی مشابه زبان فرانسوی در این فیلم است. رسمی و صحیح. احتمالاً به گونه‌ای که شخصیت‌های داستان مورگر در زندگی واقعی حرف می‌زدند. پلونپا و وانانن که حتی یک هجاء فرانسوی حرف نمی‌زدند دیالوگ‌هایشان را به صورت فونتیکی یاد گرفتند (و اگر تصور کردن رودولفو به عنوان یک آلبانیایی تا حدی باورپذیر است، ایده‌ی ایرلندی بودن شانارد، به خودی خود یک شیرین‌کاری است). اما ویلم، بازیگر برجسته‌ی تئاتر فرانسه که توانایی گسترش مرز دیالوگ‌ها را به جملاتی قصار و لفاظانه دارد لحن کلامی فیلم را تنظیم می‌کند. (به این نکته توجه کنید که در فیلم سال 2011 کوریسماکی، «لو هاور»، فیلمی کاملاً متفاوت با «زندگی بوهمی»، ویلم دوباره نقش کاراکتری به نام مارسل مارکس را ایفا می‌کند، «هنرمند سابق» که بسیار مشابه به این شیوه حرف می‌زند.) به هر صورت در هیچ کدام از فیلم‌های کوریسماکی دیالوگ اضافی و بیش از حد وجود ندارد.

 

مارسل چنان افکار والایی دارد که در هر شرایطی به ندرت بیشتر از اندکی اضطراب در او قابل تشخیص است. او وقتی برآشفته است به جای آن‌که صدایش را بالا برد و یا از ساختار نحوی زبانش عدول کند (بد و بیراه بگوید)، تنها اندکی تندتر حرف می‌زند و این با وجود بسیاری از نومیدی‌هایی است که او تحت آن قرار گرفته است. اولین بار هنگامی او را ملاقات می‌کنیم که در حال جست‌وجو و سوا کردن زباله‌هاست که زمین می‌خورد و لب بالایی‌اش بریده می‌شود. مارسل در حالی‌که زخم را به شکلی که از ریخت افتاده پانسمان کرده است به میکده‌ای می‌رود که در آن‌جا در حد استطاعت‌اش به او خدمات می‌دهند: یک لیوان شراب به اندازه‌ی یک انگشتانه. (در واقع چنین اندازه‌گیری‌هایی در فرانسه‌ی قرن نوزدهم رایج بود: لیوان بزرگ شراب موسیو/آقا نام داشت (monsieur)، لیوان کوچک مادمازل/بانو (mademoiselle) و لیوانی به‌زور با اندازه‌ی یک جرعه، بی‌نوا (misérable) نام داشت.) چه مارسل به شکلی موقتی در وضعیت مالی خوبی به سر ببرد و چه به سختی تنگدستی خود را پنهان کند، حال و هوای وقاری که اندکی مورد خسران قرار گرفته است را حفظ می‌کند، گویی که انگار رهبر یک جناح پارلمانی بوده است.

 

شانارد شبیه یک گربه‌ی خیابانی بسیار بزرگ است. یا شبیه یک هیپی رسوا و بدنام بخصوص که بدون توجه به موی لزج سرش و ریش‌های علف مانند صورتش، تنها با ارتقای لباس تنش تصمیم دارد که سری به دیسکو بزند. با وجود این‌که در فیلم، هیچ عامل حمایت‎‌گر مالی برای شانارد به نمایش در نمی‌آید، او هیچ‌وقت کمبود مالی ندارد. با این حال، او معمولاً مراقب خودش است و توجه ویژه‌ای به خود دارد؛ برای مثال هنگامی که او دوستانش را برای شام دعوت می‌کند یک ساندویچ سوسیس را برای رودولفو و می‌می و ساندویچ دیگری را برای مارسل و موست (منشی و رفیقه‌ی مارسل) نصف می‌کند ولی خودش یک ساندویچ کامل برمی‌دارد. یا در مقطعی دیگر برای خود یک اتومبیل سه چرخ (که اندکی شبیه اردک هم هست) فراهم می‌کند که خود این ماشین به یک کاراکتر مبدل می‌شود. طوری‌که بار یکی از صحنه‌های مملو از احساسات فیلم توسط همین اتومبیل حمل می‌شود. جایی که هر سه دوست به شکل گروهی در ماشین نشسته‌اند و برف‌پاک‌کن‌های آن گویی با ضرب آهنگ «بچه گربه‌ی من را به حال خودش رها کن»[10] «لیتل ویلی جان»[11] همراه است.

 

رودولفو را اما در طرف دیگر می‌توان به سگ تشبیه کرد. تا حدودی به خاطر موی بلندش که از وسط سر به عقب داده شده است، سبیلش که شبیه سبیل شیر دریایی است و چشمان غمناکش که همگی در کنار هم حس یک سگ باوقار اما زخم خورده را به او می‌بخشند. پلونپا تا زمان مرگش در 1995، تکراری‌ترین نقش اول مرد فیلم‌های کوریسماکی بود تا جایی که شاید بتوان او را «من دیگر»[12] فیلمساز قلمداد کرد. او گونه‌های متفاوتی از شخصیت‌ها را بازی کرد اما به همه‌شان جاذبه‌ای که در همین فیلم مشاهده می‌شود را اعطا کرد. با وجود تفاوت‌هایی آشکار، او به درستی خصیصه‌هایی یکسان با باستر کیتون دارد. آرامش او همواره اشاره به درد و رنجی پنهان دارد طوری‌که او را به سوژه‌ی ایده‌آل برای تجربه‌ی مشهور مونتاژ «لف کوله‌شف» بدل می‌کند. یک اجرای ثابت از او، بسته به این‌که به چه چیز نگاه می‌کند می‌تواند او را ترسیده، مورد توهین و حمله واقع شده، آزرده، گرسنه و یا حتی عاشق شده به نظر برساند.

 

یک انحراف نسبت به متن مورگر در فیلم، شخصیت می‌می است که در کتاب، در ابتدا دختری جوان و پر شر و شور و دختر محافل[13] است. از آنجایی که اِوِلین دیدی این نقش را ایفا می‌کند که او هم برای سال‌های زیادی در فرانسه بازیگر تئاتر بوده است، می‌می در فیلم نه‌تنها بالغ‌تر است بلکه با نخستین ظهور خود، نمایی از تراژدی به نظر می‌رسد. این موضوع، چه زمانی که عشق رودولفو معطوف به می‌می باشد، چه هنگامی که می‌می پشت صندوق فروشگاه مشغول به کار است و چه موقعی که می‌می در مجاورت فرانسیس تنبل و خوش‌گذران حضور دارد، به قوت خود باقی می‌ماند. کاراکتر او در فیلم هم‌جنس صدای محزون «دامیا»[14] خواننده‌ی مشهور است که ترانه‌اش «ویولن‌ها، برای من بخوانید»[15] عنوان‌بندی ابتدایی فیلم را همراهی می‌کند. او با یک نگاه می‌تواند همه‌ی احساساتی را که مردها سرکوب می‌کنند، پنهان می‌کنند و یا کنار می‌گذارند را بیان کند.

 

یک فیلم بدون وجود یک گروه راک پر انرژی (حضور گروهی که به درستی «مردان تقلبی سطل زباله»[16] نام دارند و یک ورژن بخصوص دیوانه‌وار و تغییر یافته از ترانه‌ی « Surfin’ Bird» را اجرا می‌کنند) و بدون حضور یک سگ بیان‌گر و معنی‌دار، به فیلمی از کوریسماکی بدل نمی‌شود. به جرأت می‌توانم بگویم که هیچ کارگردانی در کل تاریخ سینما نیست که به اندازه‌ی کوریسماکی سگ‌ها را فهمیده باشد و به اندازه‌ی او آن‌ها را تأثیرگذار به نمایش گذاشته باشد. سگ‌ها تقریباً در همه‌ی فیلم‌های او حضور دارند و این حضور هرگز به علت اهداف صرفاً تزئینی نبوده است. سگ لایکایی که در این فیلم بودلر نام دارد همان سگ لایکایی که در فیلم لو هاور حضور دارد نیست اما این دو سگ احتمالاً با یکدیگر مرتبط هستند. چون سگ فیلم لو هاور که سگ خانوادگی کنونی کوریسماکی است، پنجمین نسل از بازیگران سگ، آن هم از یک سری از سگ‌هاست که در فیلم‌های کوریسماکی حضور داشته‌اند (به عبارتی سگ فیلم لو هاور از نوادگان سگ فیلم زندگی بوهمی است !). سگ لایکای این فیلم، با سلوک پر از احساساتش و ظاهر ابریشمی سگ چوپان سیاه بلژیکی، به شکل بی‌نقصی به‌عنوان سرباز صبور زندگی بوهمی انتخاب شده است.

 

فیلمبرداری شدن فیلم به شکل سیاه و سفید و با رنگی مرواریدگون، که منجر می‌شود هر ذره از غبار و دوده را ثبت و آن‌را به آرامشی کلاسیک تبدیل کند، منجر می‌شود که «زندگی بوهمی» یک فیلم نمونه‌ای کوریسماکی و از بهترین فیلم‌هایی او باشد و مصداق تداوم غنا، و غنای تداوم خلاقیت در آثار او. این فیلم مسئله‌ی کشمکش انسان برای عشق و دارایی را دارد و انسان‌ها را چه برای شکست‌هایشان و چه برای نقاط قوت‌شان گرامی می‌دارد. این فیلم غمناک است و بامزه و گاهی اوقات در یک لحظه هر دو. «زندگی بوهمی» آرام و باوقار است و به شکل متناوبی دیوانه‌وار، واجد مستانگی است و عقلانیتی خونسردانه، رومانتیک است و واقع‌گرا. این فیلم از روح لبریز شده است. این فیلم به‌عنوان یک طعنه و سرکوفت در مقابل مکر و حیله‌هایی که در جهان سینماهای چندمنظوره‌ی امروزی قصد تحقق از طریق فیلم‌ها را دارند مقاومت می‌کند. «زندگی بوهمی» به شکلی رادیکال و بدون هیچ افسوسی، انسانی است.

 

---

پانویس:

[1] . Henri Murger

[2] . Malakoff

[3] . Baron Haussmann

[4] . André Malraux

[5] . Charles Baudelaire

[6] . Scènes de la vie de bohème

[7] . bathos: اصطلاحی در ادبیات و سخنوری - تبدیل ناگهانی سبک غرا و رفیع به سبک عادی یا مسخره

[8] . Auguste Villiers de l'Isle-Adam

[9] . Francis Carco

[10] . Leave My Kitten Alone

[11] . Little Willie John

[12] . alter ego

[13] . party girl

[14] . Damia

[15] . Chantez pour moi, violons

[16] . Fake Trashmen