دیالکتیک عبارتی برگرفته از زبان یونانی به معنای از طریق زبان است یا به عبارتی دیگر از راه دیالوگ یا گفت‌وگو. این عبارت در اصل به روش دست یافتن به شناخت از طریق گف‌وگو می‌پردازد. معروف‌ترین مثال این روش را می‌توان در مکالمات سقراط یافت که توسط حواری وی؛ افلاطون مکتوب شده است. ایده‌ی اصلی در این‌جا این است که پرسش‌ها و تناقض‌گویی‌های طرف صحبت‌تان، گفت‌وگوی‌تان را در جهتی بسط می‌دهد که شما قادر به پایان دادن آن نیستید. پس در این روش ایده‌ی دیالکتیک، بردن زبان به فراسوی نظری خود شما است تا بتوان چیزی عینی بیان کرد. از این جا ایده‌ی دیالکتیک در شکل‌های مختلفی ظاهر می‌شود.از جمله در مباحث الاهیاتی قرون وسطایی. اما همچنان مشهورترین بیان آن در منطق هگل است. در این جا دیالکتیک خودش را محدود به مکالمه‌ی دو یا چند نفر نمی‌کند، بلکه تضادهایی را که تکامل این موقعیت را باعث می‌شوند می‌توان مابین هر یک از قسمت‌های متفاوت واقعیت یافت. برای مثال ممکن است هر آن‌چه کسی درباره‌ی خودش فکر می‌کند با اوضاع و شرایط واقعی در تضاد باشد. از این رو هگل شرح می‌دهد که چگونه خود این تضاد موجب اضمحلال آن می‌گردد. چنین دیالکتکی، دیالکتیک واقعیت نامیده می‌شود. چون نه تنها درک‌مان از موقعیت بلکه خود موقعیت نیز تغییر می‌کند. نقد تصور هگل از دیالکتیک متوجه آرمان هگلیِ دسترسی به شناخت ذهنیت عام و جهانشمول به عنوان نقطه‌ی نهایی تاریخ است. در مورد استفاده‌ی آیزنشتاین از این روش در تکمیل تئوری سینمایی‌اش، نقطه‌ی نهایی تاریخ جای خود را به نقطه‌ی نهایی ساختار روایی فیلم می‌دهد. غایتی که تمامی تضادهای ایجابی مابین تصاویر فیلم را توجیه می‌نماید یا به عبارتی صحیح‌تر به حضور و تشخیص داده شدنِ آن‌ها مشروعیت می‌بخشد. 

«کل شالوده‌ی آمریکا پاسخی است به عملیات دوگانه‌ی تعمیق قانون اخلاقی در وجدان و ضمیر فردی، یعنی نوعی تندروی خواسته‌ی آرمان‌شهری همیشگی فرقه‌ها و تحقق بی‌واسطه‌ی آن آرمان‌شهر در کار، آداب و رسوم و شیوه‌ی زندگی» (بودیار، 1986، ص101)

• هنرمند مدرن موجودی است بازگشته از دنیای مردگان. او بازگشته تا مرگ را به مثابه‌ی آرامش ابدی چیزها در مقابل حرکت و جنبش زندگی عرضه دارد. یعنی مرگی که محال ممکن را می‌طلبد و به از کار انداختن جنبش ارگانیسم نظر دارد. یا رساندن زندگی به انقطاع مطلق و کامل حلقه‌ای ابدی که زندگی در درون آن در حرکت است. در واقع او هنرمندی است که تلاش می کند تا جهان را تغییر دهد یا آن را تبدیل به جهانی نماید که در آن دیگری وجود عینی نداشته باشد. بازگرداندن جهان به نقطه ی صفر، تلاش برای تغییر جهانی که در آن من حضور داشته باشم و آن نباشد. یا در نهایت آن‌گونه که من می بینم نه آن‌گونه که در واقع هست. از این نظر هنر مدرن ویران‌گر است. آن، همواره میلی مخرب و رادیکال در جهت ویران کردن جهان یا ضرورت‌های بیرونی دارد. آن، مانع است. مانع اینکه اعضای ارگانیسمی و زنده جهان بیرون بار دیگر بتوانند در طبیعت اثر وارد چرخه‌ی حیات شوند. این البته جز خواست تصرف و تحریف مستقیم و بی‌واسطه‌ی قوانین طبیعی نیست. زیر پا گزاردن قانون طبیعت به منظور جایگزینی و ساختن آغازی کاملاً نو. آغاز «منِ» هنرمند. خواست بازنمایی ضرورت‌های درونی‌اش. اما اگر دیگری همواره همچون ساحتی باشد که از قدرت می‌گریزد چه؟ ساحتی که هنرمند مدرن نمی‌تواند که تماماً دربندش کند، تسلیم‌اش کند. پس از این رو سراسیمه بیم بازگشت دوباره‌ی آن را دارد. بازگشت امر واقع به عنوان نیرویی ترسناک. همچون بمب اتمی که جهان انتزاعی ساخته شده بر روی دیگری، به منظور پنهان نگاه داشته شدن‌اش را نابود می‌کند. ادامه مطلب اختلاط؛ درباره‌ی جکسون پولاک | خوانش تصویر؛ شماره‌ی 8

• دست‌مایه‌ی حقیقی کاراواجو¹ برای خلق تابلوی توماس شکاک² زخمی است که او از نزاع‌اش برای تصاحب دخترکی به نام لینا، از رانوچیوی پاک‌باخته می‌خورد. اویی که گمان می کند معشوقه‌اش را با دستان خودش تقدیم کاراواجو کرده است تا تباه شود. دخترکی که ابتدا قرار بوده تا صرفاً مدلِ فیگور مریم باکره‌ی تابلوی "مرگ باکره"ی نقاش نابغه باشد اما اکنون بدل به معشوقه‌اش شده است. رانوچیو در این میان و در واقع برای بازپس‌گیری معشوقه‌اش، چاره‌ای هم جز تلاش برای از میان برداشتن رقیب تازه از راه رسیده‌اش ندارد. پس او، کاراواجو را به یک دوئل دعوت می‌کند و با چاقو می‌زندش تا بمیرد. اما کاراواجو زنده می‌ماند تا لنگ لنگان به پیش لینا بیاید و عمق جراحت‌اش را نشان دهد؛ تاوان عشق‌ خونین‌اش بدو را.

استوارت هال [1] در مقاله‌ی رمزگذاری/رمزگشایی-که مربوط است به بررسی نقش مخاطبان در تولید معنا-بر این باور است که تصاویر را نخست تولیدکننده‌ی تصویر رمزگذاری می‌کند و سپس بیننده‌ی همان تصویر آن‌ها را رمزگشایی می‌کند. در این فرآیند انتقال معنا تنها زمانی هم صورت می‌گیرد که رمزگذاران و رمزگشایان در چارچوب حیات فرهنگی خود از نظام‌ نشانه و نمادهای هماهنگی بهره بگیرند.

 
"یک فستیوال سینمای ی(فرض این نوشته‌ی کوتاه، فستیوال‌های درجه الف سطح بین المللی است) یک گالری است. یک گالری که با بوم سفید بزرگ‌اش موقعیتی است برای ثبت کردن تمام آن تابلوهایی(فیلم‌هایی) که از معناهایی واحد و تعیین‌شده انباشته شده‌اند. در این موقعیت مخصوص هر هنرمند(فیلمساز) مجاز است تا اثرش را برای مدتی بر بوم سفید بزرگ گالری(دیوار) بیاویزد و  آن را در معرض دید کسانی بگذارد که برای تماشای آن بلیط خریده و وارد گالری شده‌اند..."

1.بدن BODY

در عشق، آن لوران (امانوئل ریوا) زمانی از سوی معشوق‌اش (ژان لوئی ترنتینیان) طرد و سپس کشته می‌شود که دیگر نمی‌تواند خود را چنان عرضه کند که معشوق‌اش او را محبوب سابق خود ببیند. زمانی که او (آن لوران) دیگر حتی نمی‌تواند سخن بگوید و صرفاً مالکِ قراردادی بدنی است که در رابطه با درد فهمیده و درک می‌شود. یعنی بدنی تهی شده که در نهایت نیز قادر نیست به تنگ آمدنش را به نحوی (به وسیلة زبان یا جایگزین هوشمندانة آن در فیلم هانکه؛ موسیقی) به طرف مقابل‌ش ابراز و بیان کند. درست همین جا هم هست که آن فرو پاشیدنِ کششِ عاطفی کذایی بین زوج به تصویر کشیده شده در فیلم که اتفاقاً هم‌ارز با اضمحلال بدنِ دیگر بی‌کفایت آن لوران به پیش می‌رود، به مرحلة نهایی‌اش می‌رسد.

فاوست؛ مردی که می خواست روحش تَر شود[1]

"...نگاه کن! بام‎های محصور در توده‎ی سبز درختان چگونه در اشعه‎ی خورشید غروب تابناک شده‎اند. آفتاب، با فرو رفتن در کام افق خاموش می‎شود، روز می‎ میرد، ولی او هم‎چنان می‎رود تا در جایی زندگیِ تازه‎ای برآید. آخ! چه می‎شد که بال‎هایی داشتم تا از زمین بلند می‎شدم و در پی خورشید، درون فروغی جاودانه جست می زدم! و از خلال شفق می‎دیدم که جهانی خاموش سراسر زیر پاهایم گسترده است، می‎دیدم که کوه‎ها شعله ور گشته دره‎ها همه تیره و امواج سیمین روان زرین فام می‎شود. کوهستان و همه‎ی گردنه‎هایش، دیگر نمی‎تواند جهش خدایی مرا متوقف سازند" (فاوست، خطاب به واگنر، فاوست، بخش اول، بیرون دروازه ی شهر)