اگر بخواهیم چیزی به نام میراث فیلمسازی همچون داریو آرجنتو برای سینمای وحشت را جستجو کنیم، خیلی بعید است که بتوانیم آن را در شیوه‌ی روایتگری و یا حتی در سبک سینمایی او پیدا کنیم. به واقع روایت در فیلم‌های آرجنتو همانند اسلاف هموطن‌اش از ماریو باوا گرفته تا ریکاردو فرادا و لوچی فولچی غالباً تا حد توضیح صریح کنش‌ها، اتفاقات و انگیزه‌هایی که در روابط سست و گهگاه ساده‌لوحانه‌ی سرهم‌بندی می‌شوند، تقلیل می‌یابد. در غالب فیلم‌های آرجنتو شخصیت‌ها با کمترین میزان پیچیدگی در میل‌ها و انگیزه‌هایشان، مدام در حال اغراق در موقعیت‌های عاطفی خود هستند و تنها به اپراتورهایی برای پیشبرد سریع داستان تبدیل می‌شوند تا داستان در هر مرحله از روایت، قادر به اتخاذ یک موضع عاطفی معین باشد. در سبک نیز فیلم‌های آرجنتو در بهترین حالت تنها به همان استانداردهای فیلم‌های جریان غالب و فیلم‌های رده‌‌ی ب آمریکایی نزدیک می‌شود و در بدترین حالت، مثل مورد اپرا (1987) به مجموعه‌ای مثال‌زدنی از آشفتگی‌های تکنیکی تبدیل می‌شود.  

1. معمولی‌ترین رویکرد زیبایی‌شناسی در جهت نقد هر اثر هنری ابتدا فهم آن به صورت یک شیء بیرونی است که توان تجربیدن ذهن سوژه‌ی آگاه را در خود دارد. به واقع در این وضعیت سوژه در مواجهه با این شیء، تجربه‌ای را در قالب یک احساس از سر می‌گذراند. تجربه‌ای که بسته به کیفیت‌های دیداری یا شنیداریِ هر اثر هنری نهایتاً به بیان احساساتی از قبیل رضایت، حیرت یا انزجار از سوی سوژه منجر می‌گردد. اما مرحله‌ی بعد از این وضعیتی است که زیبایی‌شناسی با تقسیم کردن این شیء به دو بخش-در ضدیت با فرمالیسم- آن را به مثابه‌ی فرمی در نظر می‌گیرد که بر محتوایی مشخص دلالت می‌کند. به فرض این که بگوییم فرم سیاست‌زده‌ی تک تک آثار داستایوسکی دلالت بر هراس بی‌امان یک انسان سنت‌مدار از مواجهه با جهان مدرن و بی‌هویت دارد. به واقع این دوآلیسم فرم/محتوا یکی از قطعی‌ترین عملکردهای زیبایی‌شناسی هم هست که همواره برای داوری کردن در قبال کیفیت اثر هنری وارد میدان می‌شود. در نزد این دوآلیسم همواره این محتوای اثر هنری است که فرم آن را تعیین می‌نماید. گو این که محتوا از ابتدای هستی وجود داشته باشد و اکنون برای بیان شدن یا به عبارت صحیح‌تر بروز یافتن در صدد حضور فرم‌ها باشد. در فلسفه‌ی هنر هگل این محتوا به مثابه‌ی روحی است که در طول تاریخ به طور مستمر در قالب فرم‌های متفاوت هنری بیان می‌گردد. این به واقع یک خوانش ایدئالیستی از رابطه‌ی سازنده‌ی مابین فرم و محتوا نیز هست. بر طبق این خوانش که عیناً در نظام مارکسیسم کلاسیک نیز تکرار می‌گردد هر گونه دگرگونی در محتوا-که مارکیسست‌های ارتدوکس زیربنا یا شیوه‌ی تولیدش می‌خوانند-نحوه‌ی بروز فرم‌ها به عنوان روبنا را نیز دستخوش تغییری بنیادین می‌نماید.

1. در یک صحنه از پرده‌های اولیه‌ی فیلم گذران زندگی نانا (آنا کارینا) در مغازه‌ای که کار می‌کند، از دوستش تقاضای مبلغی پول به عنوان قرض می‌نماید. در این حین دوربین رائول کوتار به آرامی سوژه‌های در حال گفتگویش را رها می‌کند و با یک پن، نامکان شکل گرفته در قاب دوربین [مغازه‌ی صفحه‌فروشی] را به نفع یک فضا [خیابان] ترک می‌نماید[1]. در اینجا اگر بخواهیم طبق منطق روایی سینمای کلاسیک بیاندیشیم باید انتظار داشته باشیم که فیلمساز به سرعت هدف‌اش را از چنین حرکت نامترقبه و پیش‌بینی‌ناپذیر دوربین‌اش توضیح دهد. بدیهی هم هست که در نهایت این انتظار می‌تواند که در کسری از ثانیه به پایان برسد. به فرض ممکن است فیلمساز قصد داشته است که بدون دخالت دادن عنصر مونتاژ کاراکتر دیگری را که به مغازه نزدیک می‌شود و البته از آشنایان نانا است را وارد قاب‌اش کند یا اصلاً حادثه‌ای را در قاب بگیرد که وقوع‌اش سراسیمه نانا و دوستش را به سمت خیابان و ترک مغازه‌ی صفحه‌فروشی ترغیب ‌نماید. 

متن پیش‌رو استوار است بر شاخصه‌های تماتیک و الگوهایی که پل توماس اندرسون در طول دوران فیلمسازی‌اش آنها را تکرار کرده، بسط و گسترش داده و متحول نموده است تا آنجا که می‌توان فیلم‌های او را همچون کلیتی در نظر گرفت که مشخصاً همواره «سینمای پل توماس اندرسون» را حول محور یک مسئله‌ی پروبلماتیک منقبض می‌نماید.

[ترجمه‌ای برای علی خدادادی که ترنس ملیک را دوست دارد]

در سال 2011، همان سالی که درخت زندگی سرانجام به سینماها رسید، مجموعه مقالاتی منتشر شد تحت عنوان ترنس مالیک: فیلم و فلسفه. در مورد بخش دوم این معادله در عنوان کتاب، مروری سریع بر نمایه‌ی کتاب مظنونین همیشگی را برملا می‌کند: کانت، هگل و، البته، هایدگر. از تورو نامی برده می‌شود، و نیز از نیچه و مارکس. لکن در این مجموعه مقالاتِ مربوط به ملیک آن هم در مقام یک فیلسوف سینمایی، جای آگوستینوس قدیس، توماس آکوئینی و برنار اهل کلروو[1]، یا هر الاهی‌دان بلندپایه‌ی دیگری خالی است. البته در کتاب گاه‌گاه به خود کتاب مقدس اشاره‌ای می‌شود: چند ارجاع به کتاب آفرینش و سفر خروج، و یادداشتی در باب اهمیت مزمور 90 در فیلم‌های برهوت و روزهای بهشت. اما علی‌رغم بحث مبسوط راجع به خصلت فلسفی فیلم‌های ملیک، رگه‌های آشکارا الاهیاتی فلسفه‌ی او به نسبت کمتر در مطالعات فیلم مورد بررسی بوده است و در نقد غیرآکادمیک فیلم تقریباً اثری از آن نیست، جز به صورت گذرا. منتقدان فیلم اغلب اشاره می‌کنند که برخی فیلم‌ها تمثیل‌هایی دینی هستند و به صورت کلی مرزهای تمثیل مزبور را مشخص می‌کنند، اما اگر از این بررسی‌های سطحی بگذریم، مطالعه‌ی جدی الاهیات در سینمای معاصر با احتیاط صورت می‌گیرد؛ شاید هم در برخی موارد، منتقدان بر پایه‌ی این فرض نامعقول پیش می‌روند که مخاطبان ایشان چندان علاقه‌ای به ایضاح چنین نکات  غریبی ندارند.

استتیک هو شیائو شین را باید با توجه به کانتکست سینمای نوی تایوان فهم کرد که نقطه‌ی آغازش را می‌توان همپا با سینمای موج نوی هنگ کنگ و سینمای دهه‌ی هشتاد چین ردیابی کرد. به واقع هو و جفت او؛ ادوارد یانگ، را می‌توان وارث فرهنگ فیلمیکی دانست که به سمت گونه‌ای از رمانتیسیزم که در درون چارچوب رئالیسمی سالم جلوه‌گر می‌شود، میل می‌کند. سینمایی که به عبارتی دربردارنده‌ی تمامی آن مولفه‌هایی است که نحوه‌ی انتقال سریع این جزیره از یک جامعه‌ی دهقانی به سمت یک جامعه‌ی سرمایه‌داری صنعتی را به تصویر می‌کشد. از این رو این سینمای جدید به طور مشخص پیوندی عمیق با تاریخ و هویت تایوانی نیز دارد یعنی موضوعاتی که وابسته است به دو دوره‌ی تاریخی مهم در افق کشورهای شرق آسیا. یکی دوره‌ی استعمار و دیگری برآمدن حکومت‌های ملی اقتدارگرا. هو و یانگ از این نظر فیلمسازانی هستند که بیشترین فشار ممکن برای تغییر مسیر مذاق فیلم‌روهای هم‌وطنشان از روی محصولات اکشن هنگ کونگی به سمت سینمایی با دغدغه‌ی اجتماعی را داشته‌اند. به واقع آن‌ها همسو با فیلمسازان منسوب به جنبش نئورئالیسم در ایتالیا خیابان را به عنوان لوکیشن اصلی خود انتخاب کرده‌اند. همچنین ترجیح داده‌اند که تا در بیشتر موارد از نابازیگران به جای بازیگران حرفه‌ای در فیلم‌هایشان استفاده کنند.

هنری برگسون می‌نویسد: «هیچ ادراکی بدون آنکه با حافظه ترکیب شود نمی‌تواند وجود داشته باشد^*». با توجه به این گزاره اگر حافظه را محلی برای انباشت تجربیات‌امان از جهان بیرونی انگاشت کنیم آنگاه خودآگاه، آن ساحتی است که حافظه را بیان می‌کند و بر آن دلالت نیز دارد.

اکنون متی با قلم نوک تیزش، با ناامیدی می‌نوشت: «خدایا؛ چرا بر او خشم گرفته‌ای؟ مرگ‌اش را فرا برسان!» 

(مرشد و مارگریتا، فصل شانزدهم؛ تصلیب، ص 194)