1. در نیم قرن گذشته و به ویژه در سالهای پر التهاب دهه 1340 پرسش «هنر متعهد یا هنر ناب؟» خوراک بسیاری از مجادلات قلمی را شکل داده است. مجادلاتی که در آنها مفهوم مارکسیستی و ارتدوکسی از طبقه همواره هنر آوانگارد را به ]نا[ هنری بی دغدغه اجتماعی، برج عاج نشین و شکم سیرانه متهم می کرد. از آن سو هم هنر آوانگارد و ناب با تکیه بر مفهوم انتزاعی ذات خلاقانه هنر اجتماعی را هنری پوپولیستی و بازاری می دانست. با این وجود همان طور که آرای درخشان « آدورنو» در این باره نشان می دهد هنر رادیکال و آوانگارد به واسطه تن در ندادن به مختصات منطق مبادله و پا پس کشیدن از بدل شدن به شیئی صرفا مصرفی می تواند دارای سویه های انقلابی و سیاسی باشد. با تکیه بر این منطق است که آدورنو در بحث با « لوکاچ» تئاتر ابزورد « بکت» یا موسیقی آتونال « شوئنبرگ» را انقلابی تر از رئالیسم مد نظر لوکاچ می بیند. با این حال سینمای آوانگارد ایران را بیش از آنکه بتوان اثری هنری به معنای واقعی کلمه رادیکال یا مدرن در نظر گرفت، باید به عنوان سینمایی تمثیلی یا غیرمتعارف در نظر گرفت که فرم آن برای رهایی از تیغ سانسور بیشتر در راستای پوشاندن استعاری محتوا است. نگاهی به برخی از نمودهای این نوع سینما و درونمایه های غالب آن در سالهای پیش از انقلاب موید این مطلب است که در بسیاری از جهات هنر آوانگارد راه حل مقاومت در برابر هژمونی توسعه تکنولوژیکی پهلوی دوم را در پناه بردن به پناهگاه گنگ گذشته تاریخی، عرفان و .... می داند.به لحاظ تاریخی، میان انواع و اقسام نظریه پردازی های خردستیزانه ی روشنفکران ایرانی و انقلاب سفید رابطه مستقیمی وجود دارد. شاه پس از انقلاب سفید به مدت یک دهه سیاستی را پیش می گیرد که در آن به واسطه فشار بر پدال دلارهای نفتی سعی می شود تا مدرنیزاسیونی همه جانبه در کشور پیاده شود. در ابتدای دهه‌ی ۱۳۴۰ شاه تصمیم گرفت، برای خروج ایران از صف کشورهای توسعه‌نیافته دست به اصلاحاتی بزند. اصلاحاتی که جز با انجام تغییراتی رادیکال در نظام کشاورزی و دگرگونی در رابطه ارباب – رعیتی ممکن نبود. این طرح – که سال‌ها پیش توسط کارشناسان امریکایی و با الگو گرفتن از تجربه‌های برنامه‌های کشاورزی چین، مصر و کوبا صورت‌بندی شده بود – با روی کار آمدن دولت «کندی» در سال ۱۹۶۱ (۱۳۴۰) آهنگ پرشتاب‌تری به خود گرفت. بااین ‌وجود،از همان ابتدا مشخص شد که اجرای این طرح با پیچیدگی‌های پیش‌بینی‌نشده زیادی همراه است. یکی از مهم‌ترین مشکلات در این راه تنوع و تکثر مقررات و آداب‌ورسوم بهره مالکانه و تقسیم محصول بود که سال‌ها در زمین‌های کشاورزی شیار انداخته بود و محو یک‌باره آن به‌وسیله پیشرفته‌ترین ادوات مکانیکی غربی نیز امکان‌پذیر نبود. تغییر چهره شهرها، رشد مهاجرت از روستاها و تشکیل طبقه جدید حاشیه نشین ها به همراه خفقان ساواک شرایطی را به وجود آوردند که در آن هزل و دست انداختن ارزشهای مدرنیزاسیون به جریان غالب فکری در دهه های 40 و 50 بدل شد. در این نوشته سعی می شود با مطالعه نمونه ای سینمای پرویز کیمیاوی در دهه 40 و 50 نمونه هایی از برخورد به اصطلاح رادیکال اجتماعی روشنفکران به مدرنیزاسیون نشان داده شود. با این حال ،این رادیکالیسمِ مشخصا فرمالیستی در آثار کیمیاوی و بسیاری دیگر از فیلمسازان موج نو یا آوانگارد، در نهایت بدل به نوعی خردستیزیِ رمانتیک مالیخولیایی می شود.اما منظور از خرد ستیزی رمانتیک مالیخولیایی چیست؟

شاید برای کسی که چندان با سینمای « پدرو آلمادووار» آشنا نیست ، عبارت ِفیلمسازِ اسپانیائی پیش فرض‌هایی را مبنی بر وجود کلاژهای متنوعی از انواع صحنه‌های گاوبازی ، رقص فلامینگو، گیتارنوازی گروهی کنار آتش ، تصاویر باشکوه کلیساها و...در فیلم های این کارگردان به وجود آورد. انتظاری که به سادگی با تماشای اولین فیلم‌های آلمادووار نقش بر آب می شود. در مقابل به نظر می رسد آنچه جایگزین این صحنه‌های کلیشه‌ای شده است نوعی شباهت انکارناپذیر (به ویژه در فیلم‌های دهه 1980 آلمادووار) با Z-movie هائی است که توسط جریان‌های ضدفرهنگ در سینمای دهه 70 امریکا ساخته می‌شدند (1). فیلم هایی که در راستای نوعی اعتبار بخشیدن به استتیکِ بدسلیقگی (Bad-taste) با انبوه هنرپیشه‌های بدقیافه ، بازی‌های اغراق شده و تصاویر جلفی که عامدانه در برابر فرهنگ خط کشی شده‌ی رایج قرار می‌گرفتند. اگر در تاریخ سینمای اسپانیا از «لوئیس بونوئل» به عنوان فیلمسازِ نمونه‌ای دوران فرانکو یاد می‌شود در مقابل می‌توان آلمادووار را نمونه‌ی سینماگر دوره پسا‌فرانکوئی نامید.

1-موج نو به مثابه ناخودآگاه طرد شده

این شهر ما است. پرتو آفتاب هنوز بر آسمانخراش هایش نتابیده، با این حال دیده می گشاید تا شاهد تلاش انسان ها باشد. انسان های گوناگون. گروهی در آتش حرص ثروت می سوزند... و عده ای دیگر ثروتی ندارند وسرمایه هایشان ایمان به خداوند و قلب مهربان است...

1

استبدادزدگی در تعریف به معنای درونی شدن مونولوگ قدرت در ناخوداگاه جمعی افراد یک جامعه است. شاید تکرار جملات روزمره ای چون « حتما باید زور بالای سر ما باشه » نمونه ای از این نوع گرایش ناخودآگاه باشد که طبیعی است در روان افراد جامعه ایرانی با پیشینه سه هزار سال استبداد صغیر و کبیر درونی شده باشد. از مهمترین آفت های چنین درونی سازی از بین رفتن قوه نقد و تحلیل و پذیرش انفعالی هر گفتاری که به یک منبع قدرت (کاریزماتیک ، ماهوی و الهی و...) متصل است، می باشد. در واقع گفتار فارغ از مضمون آن، اعتبارش را از گوینده می گیرد. به عنوان مثال ذکر عبارت هایی چون « بزرگی می گفت : ....»، « معصومی می فرمود : ...» که در واقع عبارت پیش از « : ...» خود ضامن اعتبار و پذیرش بی قید و شرط صدق آن است. حال می خواهم نشان دهم که چگونه مضمون گرایی هنری نیز یکی از خصوصیت های ناخودآگاه جمعی استبداد زده است.

اینجا نه ناهار و شامی است و نه هیچ خوشی. در پرسه گردی های بی پایان در کوچه های فقر باید همانند یک سگ قوی باشی. (پازولینی ، 1984 ،213).

دست نوشته‌های لوک داردن درباره فیلمسازی‌اش که در‌کتاب Au dos nos images (بر شانه‌های تصاویر ما - 2005) انتشار یافته مدخل تازه‌ای را در پیوند مفاهیم سینمای داردن‌ها با فلسفه اخلاق ِامانوئل لویناس می‌گشاید. این یادداشت‌ها که منتقدان بسیاری آن را با « یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف» نوشته « روبر برسون» مقایسه کرده‌اند حاوی ارجاعات آشکاری به آرای این فیلسوف فرانسوی است. لویناس با طرح بندی دوباره اخلاق، ریشه‌های فلسفه‌ی بودن را به چالش کشیده و برادران داردن همین کار را با ماهیت سینما انجام می‌دهند. کشتن یا نکشتن ، سوال کلیدی فلسفه لویناس است که مدام در سینمای داردن‌ها به آن رجوع می‌شود. مسیر بودن یا نبودن که در حول مرگ سوژه قرار می‌گیرد در آرای لویناس با کشتن یا ناکامی در کشتن جایگزین می‌شود.

[...]شهر را چیزی بیشتر از شب تاریک کرده بود (خداحافظ محبوب من، ریموند چندلر)

فیلم نوآر(Film Noir) اصطلاحی بود که منتقدان فرانسوی نشریه کایه دو سینما برای نامیدن گروهی از فیلم های امریکائی که در سال های دهه 1940 ساخته شدند و در سال های بعد در اروپا و دیگر کشورها به نمایش درآمدند ، به کار بردند. شروع فیلم نوآر را اکثر منتقدان فیلم شاهین مالت (جان هیوستن، 1941) و پایان آن را نیز معمولا نشانی از شر (اورسون ولز، 1958) می دانند.اگر چه رشد ژانرهای کلاسیک گنگستری و ترسناک در دهه 1930 زمینه را برای ساخت فیلم نوآرها مهیا کرده بود اما فیلم نوآرها بیش از هر چیز وامدار همشهری کین (اورسون ولز، 1941) هستند. سبک بصری باروک ، قهرمانی که مرز باریکی با ضد قهرمان دارد ، استفاده مداوم از فلاش بک ها و راوی اول شخص عناصری بود که بعدها توسط فیلمسازان دگر به عنوان قواعد نانوشته ساخته به کار گرفته شد.

جنگ دوم جهانی پایان یک رویا بود. پایان ِرویای رستگاری ِروشنگری ، آن گونه که به تعبیر آدورنو جهان روشن شده بود اما از درخشش تابناک ِفاجعه. مصائب جنگ ، ناپایداری های اجتماعی و سیاسی ِپس از آن و ترومائی که به شکل زخمی درمان ناپذیر بر سوبژکتیویته انسان غربی وارد شده بود به اشکال مختلف در انواع بازنمائی های هنری – فرهنگی پس از جنگ نمود یافت. اگر در نئورئالیسم ِایتالیا ظهور این مساله وسواس و اصرار بر « واقعی بودن» بازنمائی زندگی پس از جنگ بود در آثار فیلمسازان اروپای شرقی ، به علت سرکوب و ممیزی ها در حکومت های تازه به قدرت رسیده ، این بازنمائی امر تروماتیک بیشتر جنبه ای شخصی و فرمال پیدا کرد. پارانویا و هراسی که بن مایه پیرنگ ، شخصیت پردازی و استتیک فیلم ها را تشکیل می داد نتیجه بلافصل چنین تلاشی برای بازنمائی جهانی بود که پس از جنگ هنوز زیباتر نشده بود. برای آندره وایدا کنار آمدن با این تروما به شکل نوعی مالیخولیا و احساس خسران برای ابژه های از دست رفته بود : تصویر پدر (Father Figure)  و نوستالژی برای سرزمین .