در دو فیلم قرمز و فیلمی کوتاه درباره کشتن مضمون مشترکی دیده می‌شود که بر ناکارآمدی قانون به شکلی ابژکتیو تأکید می‌کند؛ ایده‌ای که می‌توان از آن به بت‌وارگی قانون هم نام برد؛ این‌که احکام قانون نمی‌تواند زمینه‌های شکل‌گیری جرم را در حکم نهایی وارد کند و تنها بر مبنای جرمِ صورت گرفته می‌تواند حکم صادر کند. در ابتدا نشان می‌دهیم که چگونه در قالب و شخصیت بلیسکی در فیلمی کوتاه درباره کشتن و قاضی بازنشسته در فیلم قرمز که دغدغه‌شان ادامه و تکامل همدیگر است؛ گزاره قانون ناکارآمد است و از سطح ناخودآگاه به سطح آگاهانه می‌رسد؛ اما درنهایت و به شکل متناقض‌نمایی این گزاره که باید مصداقی بر گزاره "دیگری بزرگ وجود ندارد" باشد با شکل‌گیری رابطه امکان‌پذیر جنسی میان والنتین و قاضی بازنشسته (رابطه‌ای که ذاتاً امکان‌ناپذیر است) این فقدان دیگری بزرگ پُر شده و مسیر درمان روان‌کاوانه که در آخرین مرحله‌ی آن سوژه با پذیرش این فقدان در دیگری بزرگ از ساحت خیالی گذر می‌کند با شکست مواجه می‌شود.

در سینمای پیش از انقلاب ناصر تقوایی با مفهومی روبرو می‌شویم که به‌خوبی در دو فیلم آرامش در حضور دیگران (تا پایان مقاله این فیلم را با عنوان کوتاه شده آرامش... می‌نویسیم) و نفرین تعریف و بسط داده شده است: پدر اخته شده. در این پدر اخته شده همان ویژگی‌ها و مشخصه‌هایی را می‌بینیم که رژیم پیشین خود را با آن‌ها تعریف می‌کرده است؛ یک قدرت صنعتی_نظامی و یک طبقه متوسط تحصیل‌کرده با آداب بورژوایی. در ادامه نشان می‌دهیم که تقوایی ضمن نشان دادن ناکارآمدی سامان نمادین موجود، راه‌کار را در پیش آمدن و به دست گرفتن امور به دست افرادی می‌بیند که می‌توانند نماینده گفتمان‌های برابری‌طلب همانند گفتمان‌های فمینیستی و کارگری باشند.

عاملیت سلطه
در فیلم آرامش... یک سرهنگ بازنشسته به همراه همسر دومش منیژه برای دیدار دو دخترش ملیحه و مه‌لقا که پرستار بیمارستان هستند از شهر زادگاهش به تهران می‌آید. سرهنگ مردی بی‌نهایت عصبی و بددهن است. دلیل این رفتار را می‌توان در گفت‌وگویی میان او و منیژه دید. او برای منیژه تعریف می‌کند که: ...یه زمونی وقتی پا تو سربازخونه می‌ذاشتم شیپورا نعره می‌کشیدن. همه سر جای خودشون خشک می-شدن و خبردار می‌ایستادن و منم می‌گفتم آزاد؛ اما حالا این کلفت هم تره برا حرفام خرد نمی‌کنه... . این سرهنگ بازنشسته که نماینده‌ی بخشی از گفتمان دیگری بزرگ است (توسعه‌ی قدرت نظامی که رژیم گذشته بودجه و تبلیغات زیادی برای آن صرف می‌کرد) اقتدار و وجهه‌ی ازدست‌رفته‌ی خود را مبتنی بر روابط سلطه و سرکوب می‌داند. سامان بین‌الاذهانی نمادین که شبکه‌ی واقعیت را برای ما مفصل-بندی می‌کند سامانی است که مرزهای آن به‌واسطه‌ی "نام پدر" بسته می‌شود. این سخن سرهنگ در جایگاه "نام پدر" به‌خوبی نشان می-دهد که سامان نمادین موجود در فیلم بر مبنای روابط سلطه و سرکوب پایه‌ریزی شده است که در آن گروه کثیری برای گروه قلیلی باید کار کنند و این سامان بین‌الاذهانی نمی‌تواند سامانی مبتنی بر برابری و آشتی و یگانگی باشد.

به همین شکل، در فیلم نفرین کارگر جوانی برای تعمیر و رنگ کردن یک‌خانه که در حال فروریختن است وارد خانه‌ی زن‌وشوهری در یک منطقه بومی می‌شود. در این فیلم هم به‌مانند فیلم آرامش... در لحظه‌ی معرفی پدر با فردی بی‌اندازه بداخلاق و بددهن روبرو می‌شویم. این مرد که به پسر شیخ شهرت دارد فردی تحصیل‌کرده است که خانواده‌اش او را به دانشگاه فرستاده‌اند تا بتواند وارد شرکت نفت شود؛ اما حالا در بازگشت به خانه زمین‌های کشاورزی منطقه را که در مالکیت او قرار گرفته‌اند به گفته‌ی پیرمرد: "...زمین‌ها لم‌یزرع شدن، نخل‌ها خشک شدن، پیرها از بین رفتن و جوون‌ها هم گذاشتن رفتن شهر..." و هزینه معاش خانه را همسرش با مشقت‌های فراوان تأمین می‌کند. او مردی عیاش و خوش‌گذران است که هرچه پول در خانه می‌بیند بدون اندیشیدن به عاقبت کارش همه را صرف نوشیدن الکل و کشیدن مواد می-کند. در زمان رژیمِ وقت بودجه و برنامه‌های زیادی صرف توسعه‌ی یک طبقه متوسط تحصیل‌کرده با منش‌های بورژوازی می‌شد و این مرد را باید نماینده این طبقه‌ دانست.

چه سرهنگ و چه این پسر شیخ نماینده "دال پدر" هستند؛ اما پدرانی اخته شده که از اجرای نقش خود ناتوان هستند. فرد میان خودِ واقعیتِ روانی که هست و نقش اجتماعی که بازی می‌کند ممکن است شکافی وجود داشته باشد. فردی ضعیف و ناتوان که باید یک نقش نمادین مقتدر را بازی کند و زمانی که لباس آن نقش را بر تن می‌کند آن واقعیت روانی فردی‌اش را باید در پشت نقش اجتماعی نمادینش پنهان کند (ژیژک، 1395)؛ اما تقوایی این ناتوانی و اختگی را نه معطوف به واقعیت روانی فرد که ذاتیِ نقش اجتماعی می‌داند تا از این طریق بر ناکارآمدی سامان نمادین/ دیگری بزرگ موجود در فیلم تأکید کند؛ طوری که هر فردی با هر واقعیت روانی در این نقش ظاهر شود فردی ناتوان و اخته شده نشان داده می‌شود.

در نتیجه‌ی اختگی پدر نمادین، پدر سرمستی و مازادین؛ پدری که از وجود کِیف وقیح و لذت مشمئزکننده آگاه است سر برمی‌آورد (ژیژک، 1395). نماینده این پدر سرمستی در فیلم آرامش... دکتر است. کسی که دوست‌پسر ملیحه دختر بزرگ سرهنگ است. او در کنار ملیحه با زنان بسیار زیاد دیگری هم رابطه دارد؛ اما در فیلم نفرین این نقش پدر وقیح را خود پدر اخته شده بازی می‌کند. او تمام دارایی و موجودی خود را صرف الکل و مواد می‌کند و تمام طول روز را صرف ورق زدن مجلات اروتیک می‌کند و تمام دیوارهای اتاقش را پوسترهای اروتیک چسبانده است. از بابت این موضوع هیچ احساس گناه و عذاب وجدانی در او دیده نمی‌شود. می‌توانیم بگوییم که پدر فیلم نفرین پدری است که به‌طور کامل هنوز در نقش نمادین خود مستحیل نشده است. یکی از گزاره‌های مشهور لکانی گزاره "پدرمرده است" هست به‌ این معنی که از وجود کِیف وقیح تخلیه‌شده است و از آن آگاهی ندارد. پس می‌توان گفت که پدر فیلم نفرین پدری است که هنوز نمرده است و در نقش نمادین و البته اخته شده خود مستحیل نشده است (همان، 1395).

پدر فیلم آرامش... می‌داند که اخته شده است. او در گفت‌وگویی با دخترانش می‌گوید که " ...خوب که فکر می‌کنم می‌بینم که برای شما پدر بدی نبودم اما نه شایدم پدر بدی بودم... الآن چندساله که مثل یه انگل به زندگی شما چسبیدم. هیچ فکر نمی‌کردم بعد اون همه زحمتی که برای شما کشیدم زندگی این‌قدر سخت بهتون بگذره. همش کار، شستن کثافت مریضا، لگن‌شوری... الآن من که پیرم بدون خوشی نمی‌تونم زندگی رو بگذرونم دیگه وای به حال شما که جوون هم هستید..." در مقابل دو دختر او به شکلی نمایشی تلاش می‌کنند تا به او ثابت کنند که پدر اخته نشده است؛ اما پدر فیلم نفرین نمی‌خواهد قبول کند که اخته شده است و همواره تلاش می‌کند تا دیگران اقتدار نمادین او را بپذیرند (می‌توان گفت که بخشی از خشونت رفتاری او به‌خاطر تحمیل همین پذیرش و تائید اقتدار نمادین او بر دیگران است). زمانی که پیرمرد کارگر جوان را برای بازسازی و رنگ کردن خانه می‌آورد پسر شیخ مخالفت می‌کند اما زن موافق کار پیرمرد است. به همین دلیل مشاجره‌ای میان مرد و زن شکل می‌گیرد و زمانی که مرد می‌گوید ارباب خونه کیه؟ زن می‌گوید: من. این تنها صحنه‌ای در فیلم است که مرد در خود احساس سرخوردگی و تحقیر می‌کند؛ احساسی برآمده از یک وجدان ناراحت به‌خاطر عاقبت اعمالش.

او نیز به‌مانند پدر فیلم آرامش... اقتدار و موقعیت نمادین خود را در سلطه بر دیگران و اطاعت‌پذیری دیگران از او می‌بیند. موضوعی که در مورد هر دو پدر اولین فصلی که به معرفی آن‌ها می‌پردازد کاملاً مشهود است. او در ادامه فیلم برای اثبات توانایی‌هایش به کارگر جوان شروع به بلوف‌زنی می‌کند: می‌خوام تو این یه تیکه زمین چاه نفت بزنم. ازشم سررشته دارم... مته، لوله، اسکله، کشتی، دلار، کارتل... نخل‌ها ریشه-شون تو زمینِ اما مردم اینو نمی‌دونن... .
این دو فیلم در دو فضای کاملاً متفاوت می‌گذرد: یکی در یک فضای مدرن شهری و دیگری در یک فضای بومی؛ هدف از این کار می‌تواند این باشد که فیلم‌ساز نمی‌خواهد اختگی پدر نمادین را مربوط به ساختارهای مدرن شهری و دیوان‌سالاری و موارد مشابه کند. وقتی این دو نفر را در کنار یکدیگر در مقام "نام پدر" بگذاریم برآیند آن‌ها می‌شود گزاره‌ی "دیگری بزرگ وجود ندارد" به این معنی که سامان نمادین نامنسجم و دارای حفره است و نمی‌تواند برای افراد سعادت و هم‌دلی و برابری را به بار بیاورد. دیگری بزرگی که مبتنی بر توسعه‌ی نظامی_صنعتی و گسترش یک طبقه متوسط تحصیل‌کرده و فرنگ‌رفته با منش بورژوازی است.

گفتمان‌های برابری‌طلب
در مقابل پدران اخته شده و ناتوان دو شخصیت در دو فیلم وجود دارد که می‌توان از آن‌ها و موقعیتشان به‌عنوان گزینه‌ی جانشین اندیشید؛ گزینه‌ها/ شخصیت‌هایی که به ترتیب نماینده گفتمان‌های برابری‌طلب فمینیستی و کارگری هستند. گفتمان‌هایی که علیه روابط سلطه می-باشند و می‌توانند برابری و آزادی را برای همگان به بار بیاورند.

در فیلم آرامش... زمانی که سرهنگ در بیمارستان بستری می‌شود نقش منیژه بیش‌ازپیش و سایرین در فیلم پررنگ‌تر می‌شود. او برای ملاقات با سرهنگ به بیمارستان می‌رود. در ابتدا به اتاق دو پزشک می‌رود که بی‌تفاوت و سرخوش در وقت اداری مشغول بازی تخته‌نرد هستند. آن‌ها منیژه را از سرخود وا‌می‌کنند و به اتاق دیگری می‌فرستند. منیژه بالاخره اتاق سرهنگ را پیدا می‌کند و زمانی که وارد اتاق می-شود سرهنگ را زخمی و خونین، افتاده بر روی تخت می‌بیند. تمام وسایل اتاق او خردوشکسته هستند که این وضعیت نشان می‌دهد پزشکان و پرستاران او را کتک زده‌ و به حال خود رها کرده‌اند. صحنه‌ای که با دیدن آن، در خود احساس یاس و سردی می‌کنیم و بر این جهان نمایشی حاکم بر فیلم گویی نقطه‌ی پایان و بن‌بستی است که تمام امیدها برای بهبود این شرایط را از بین می‌بَرد.

اما اگر با این سخن هم‌عقیده باشیم که یک انقلابی وقتی همه‌چیز ازکارافتاده باشد خودش را نشان می‌دهد، وقتی‌که به نظر می‌رسد هیچ راهی وجود ندارد (فردای انقلاب؛ ژیژک)؛ آنگاه نقش منیژه در این صحنه بهتر مشخص می‌شود. ملیحه شروع به تمیز کردن اتاق می‌کند و با ریختن آب در دو دستش به سرهنگ آب می‌دهد. آنچه در پی اعمال او می‌آید آرامشی است که در مناسبات میان سایر شخصیت‌های فیلم با یکدیگر غایب بوده است و شاید تنها فصل فیلم که سلطه و سوءاستفاده و تحقیر که حاکم بر کلیت فیلم بوده است جای خود را به آرامشی می‌دهد که افراد نه در غیاب یکدیگر که در کنار یکدیگر بودن تجربه می‌کنند همین فصل پایانی باشد. در طول فیلم، منیژه هیچ اظهار یا موضع سیاسی‌ای ندارد و خود را نماینده هیچ گروه سیاسی معرفی نمی‌کند؛ اما با توجه به بستر فیلم که در آن نهادهای قدرت از جمله نهاد نظامی و پزشکی بر مبنای سلطه بر دیگران پایه‌ریزی شده‌اند باید گفت که از بافت فصل پایانی فیلم می‌توان این استنباط را کرد که از مجرای منیژه در جایگاه یک گفتمان برابری‌طلب؛ گفتمان فمینیستی جایگزینی برای گفتمان رسمی و سلطه‌پذیر فیلم پیشنهاد می‌شود.

این موضوع در فیلم نفرین هم قابل مشاهده است. تحت عاملیت پدری سلطه‌جو سقف خانه در شرف فروریختن است؛ اما زمانی که کارگر جوان وارد خانه می‌شود خانه را تعمیر و مستحکم می‌کند. تا پیش از ورود کارگر جوان به فیلم، خانه تحت عاملیت پدر سلطه‌جو فضایی مبنی بر بیگانگی، تحقیر و سرخوردگی بر آن حاکم بود؛ اما با ورود او به خانه و تأثیراتش بر خانه جایگاه پدر نمادینی را پیدا می‌کند که تحت عاملیت او فضایی مبنی بر آرامش و آشتی حاکم می‌شود. او که به دنبال سلطه بر هیچ فردی نیست به‌مانند منیژه می‌تواند نماینده‌ی یک گفتمان برابری‌طلب؛ گفتمان مارکسیستی باشد که تحت لوای آن سلطه و بیگانگی ناپدید شده و افراد می‌توانند در پیوند و آشتی با خود و دیگران در کنار یکدیگر زندگی کنند. کارگر جوان همانند منیژه هیچ اظهارنظر سیاسی‌ای ندارد و خود را نماینده هیچ گروه سیاسی‌ای معرفی نمی‌کند؛ اما در بافت فیلم این موضوع احساس می‌شود که او به نمایندگی از گفتمان برابری‌طلب کارگری می‌تواند جایگزینی برای وضعیت بیگانه‌ساز موجود باشد؛ یا اگر دقیق‌تر گفته باشیم نقب و روزنه‌ای به بیرون از جهانی که روابط سلطه به همه‌ی آن پاشیده شده است. زن شخصیتی است که در طول فیلم میان نمایندگان دو پدر جابه‌جا می‌شود. تا پیش از ورود پدر نمادین او زنی افسرده و زیر سلطه است که با محیط آن خانه و افراد آن احساس بیگانگی می‌کند و در رفتاری واکنشی به رفتار سلطه آمیز همسرش به او اجازه نمی‌دهد که وارد اتاق‌خوابش شود و با وی هم‌خوابگی کند؛ اما زمانی که با کارگر جوان وارد رابطه می‌شود حسی از آشتی و یگانگی با محیط و افراد خانه در او پدید می‌آید.

در طول فیلم کارگر جوان فردی نبوده است که با دریافت دستمزد خود را از چرخه‌ی لیبیدویی حوادث برکنار کرده باشد و پس از اتمام کار و بدون هیچ تحولی در مناسبات میان افراد، مکام و فضای موجود را ترک کرده باشد. وجود دستمزد و حق‌الزحمه باعث می‌شود که دریافت‌کننده فاصله‌ای ابژکتیو و امن با حوادث داشته باشد اما دقیقاً زمانی که دیگر صحبتی از دستمزد در فیلم به میان نمی‌آید او به چرخه‌ی لیبیدویی حوادث ورود کرده و با ورود به مناسبات میان افراد، تحولاتی را که زاییده‌ی موقعیت اجتماعی‌اش است را در آن افراد به وجود می‌آورد.

این برداشت سیاسی در دو فیلم را نه در روایت فیلم و نه در میزانسن‌های فیلم که مشخصه‌ی اصلی سینمای تقوایی است باید جستجو کرد. بلکه بایستی آن را در شخصیت‌های فیلم و موقعیت‌های اجتماعی‌شان جستجو کرد. به همین دلیل شخصیت‌های سینمای تقوایی سیاسی-ترین بُعد سینمای او می‌توانند باشند.
چه منیژه و چه کارگر جوان هر دو به‌عنوان افرادی که از بیرون به یک‌خانه و محیط جدید وارد می‌شوند نشان داده می‌شوند اما اشتباه است اگر بپنداریم که آن‌ها از بیرون و به‌عنوان راه‌کارهایی استعلایی بر جهان نمایشی فیلم تحمیل می‌شوند. هر دو به شکلی درون ماندگار و از دل شرایط زیستی و زندگی روزمره تحولات موردنظر را پدید می‌آورند.

منابع:

_ از نشانگان خود لذت ببرید اسلاوی ژیژک ترجمه فتاح محمدی انتشارات هزاره سوم چاپ سوم. 1395
_ مطلق شکننده اسلاوی ژیژک ترجمه کیوان آذری انتشارات روشنگاه چاپ اول 1400
_ فردای خمارآلوده‌ی انقلاب ویدیو مصاحبه‌ی اسلاوی ژیژک

از مؤلفه‌های سینمای دوشان ماکاویف (Dušan Makavejev) علاوه بر مؤلفه‌ی اصلی موج سیاه سینمای یوگسلاوی (اخذ هویت از سمپتوم به­ جای اخذ هویت از سامان نمادین) تأکید بر آزادسازی انرژی جنسی است که در خود صحنه­‌های مقاربتی و جنسی بی­پرده­‌ای دارد که افراد با گذر کردن و نادیده گرفتن عمدی موانع بازدارنده اجتماعی با یکدیگر مقاربت می­‌کنند و دوربین در نماهای بسته آلت­‌های مردانه و زنانه را به تصویر می­‌کشد. موضوعی که فاقد بار تجاری و عوام­‌پسندانه بوده و تأثیر پذیرفته از تحولات اجتماعی سیاسی دهه­‌ی خود است.

ورود و گسترش این مؤلفه در سینمای ماکاویف ملهم از جنبش ماه مه 68 است؛ جنبش ماه مه جنبشی علیه سرکوب­‌های مازاد بود. اگر سرکوب میل کودک به هم‌خوابگی با والدین را سرکوب اولیه بدانیم که در پِی آن تمدن و ناخودآگاه شکل می­‌گیرند (کودک اثری جنسی خام خود را در اثر حضور مقتدر پدر و چشم‌­پوشی از میل به والدین را در فعالیت­‌های تمدن‌­سازی مانند نویسندگی، ورزش، تحقیق و... مصروف می­‌کند و ناخودآگاه به ­واسطه­‌ی سرکوب میل کودک به مقاربت با والدین شکل می­گیرد) باقی سرکوب‌­های دوران بلوغ که از افراد تحت حاکمیت خود می­‌خواهند انرژی جنسی­‌شان را تنها در محدوده­ی خانواده­ی دگرجنس­‌خواه تک همسر مصروف کنند (امری که از پایه­‌های تداوم دولت­‌ها است) را سرکوب­های مازاد می­‌نامند.

از این نظر جنبش ماه مه جنبشی مارکوزه‌­ای بود که در آن علاوه بر ضرورت رهاسازی کار از یوغ سلطه و سرکوب کارفرماها و سرمایه­دارها بر ضرورت آزادسازی نیروی جنسی هم تأکید می­‌شد که سرکوب و کانالیزه­‌سازی آن به­ دست دولت­‌ها صورت می­‌گرفت. حضور این مؤلفه در سینمای یک سینماگر شرقی تحت حاکمیت سوسیالیسم نشان می­‌دهد که کمونیسم بلوک شرق هم در ماهیت خود تفاوت چندانی با دولت­‌های کاپیتالیسم غربی نداشته است و با بازتولید همان ساختار، هر دو بلوک، مبتنی بر سرکوبِ دم­‌ودستگاه دولت و بوروکراسی بوده است. از منظری دیگر می­‌توان گفت که جنبش ماه می 68 جنبشی علیه هرگونه محدودیت و مرزبندی مشخص بوده است؛ علیه محدودیت روابط جنسی در حوزه خانواده، محدودیت دانش در حوزه دانشگاه و روابط استاد­­ و دانشجو و محدودیت کار در حوزه کارخانه و رابطه کارگر و کارفرما و ساعات مقرر شده برای آن. از مؤلفه‌های برشمرده شده، محدودیت روابط جنسی تنها در حوزه خانواده و شورش علیه آن بیش از مؤلفه‌های دیگر متعلق توجه ماکاویف بوده است که بر مبنای آن محدودیت­‌زدایی از روابط جنسی و آزادسازی آن در کنار رهاسازی نیروی کار از محدوده­‌ی رابطه­‌ی کارگر-کارفرما شرط موفقیت انقلاب­‌ها و رهاسازی افراد از یوغ سلطه و سرکوب است. سینمای ماکاویف نگاه بدبینانه­‌ای به موضوع رهاسازی انرژی­‌های جنسی از بند محدودیت­‌ها و قراردادها داشت. او عقیده داشت که افراد تحمل آزادی را ندارند؛ زمانی که افراد در شرایط آزادی قرار می­‌گیرند که خودشان معنا، ارزش و میزان­‌ها را تعریف و تعیین کنند تکیه­‌گاهی وجود ندارد که امور گفته‌شده یعنی معنا، ارزش، میزان و... را برای آن­ها صورت­‌بندی و تعریف کند و این خودِ افراد هستند که بایستی آ­ن­‌ها را صورت­‌بندی کنند. به همین دلیل این آزادی یک آزادی تحمل­‌ناپذیر و خفقان­‌آور است که در آن هیچ تکیه­‌گاه و پایه­‌ای وجود ندارد تا افراد به آن تکیه کنند. امری که می­‌توان آن را به زبان لکانی این­‌گونه صورت­‌بندی کرد؛ مرگ در برابر رانه­‌ی مرگ. رانه­‌ی مرگ رو به‌سوی جاودانگی دارد و افراد تلاش می­‌کنند مرزهای محدود یک اجتماع بین­‌الاذهانی نمادین را پشت­ سر گذاشته و از آن فراتر بروند. این اجتماع بین­‌الاذهانی که با عاملیت یک قدرت مرکزی بسته می­‌شود، می­‌تواند مبتنی بر یک ایدئولوژی لیبرالی، سوسیالیستی، مسیحی و... باشد که کارکرد قانون مدرسه دانشگاه مذهب اقتصاد خانواده و... را تعریف می­‌کند، برای افراد تحت حاکمیت خود معنا و ارزش را تعیین می­‌کند، در زندگی چه اهداف و غایاتی را دنبال کنند، از چه اموری چشم­‌پوشی کنند و تلاش می­‌کند تا هیچ مورد تعریف‌نشده‌ای وجود نداشته باشد، همه‌چیز میان افراد و برای افراد قابل‌انتقال و قابل‌بیان باشد. این فراروی از مرزهای بسته و تعیین‌شده‌ی نمادین که حرکت به­سوی جاودانگی است در خود حاوی یک ژویی­سانس و کِیف مازاد هم است اما همان­گونه که گفته شد افراد حاضرند با مرگ خود روبرو شوند اما با ژویی­سانس خود روبرو نشوند و تنها از آزادی­ها و لذت­هایی بهره­مند شوند که مرزهای محدود یک سامان نمادین برای آن­ها تعریف کرده است.

برای توضیح این امر و موضع ماکاویف نسبت به آن بر سه فیلم ماکاویف که در آن سال­‌ها ساخته شده­‌اند و از بهترین آثار او هستند تمرکز می­‌کنیم؛ انسان پرنده نیست (1965)، اسرار ارگانیسم (1971)، فیلم دلپذیر(1974). در این سه فیلم بر این موضوع که چگونه ضرورت آزادسازی انرژی جنسی که در ابتدا مضمونی ضمنی در کارهای ماکاویف بوده است اما رفته‌رفته با وقوع جنبش ماه می 68 به محتوای اصلی آثار او بدل شده است می­پردازیم اما پیش از آن بایستی مؤلفه اصلی موج سیاه یوگسلاوی را اندکی توضیح داد.

برای خواندن این مقاله تحلیلی و مفصل اصل مقاله را از لینک زیر دنبال کنید

شخصیت استاکر «منطقه» را مکانی توصیف می‌کند که نهان‌ترین امیال، ترس‌ها و آرزوهای افراد در آن برآورده می‌شود اما در جایی دیگر هم می‌گوید که: «مردم زیاد دوست ندارن از درونیات‌شون بگن...». با کنار هم قرار دادن این دو جمله و بسط آن‌ها به وضعیت متناقضی می-رسیم که علت تردید و درگیرهای لفظی سه شخصیت در آستانه‌ی «اتاق» است.

جینا رولندز در فیلم‌های زنی زیر نفوذ (جان کاساویتس/ 1974) و شب افتتاح (جان کاساویتس/ 1977) بازی مشابه‌ای را ارائه می‌دهد؛ حرکات عصبی با استفاده‌ی غلوآمیز از صورت و دست‌ها، مکث‌ها و حرکات پرشی، غیرقابل پیش‌بینی و غیرقابل تحمل که در خلاف جهت انتظار دیگران بوده و مدام روی اعصاب آن‌ها راه می‌رود. اما این بازیِ هم‌سان در دو مسیر کاملا متفاوت حرکت می‌کند. در فیلم زنی زیر نفوذ رولندز یک بازی کاملا هیستریک را ارائه می‌دهد: در مورد فرد هیستری به‌جای گفتن «موضوع یا ابژه‌ی میل او چیست؟» باید پرسید او «از کجا میل می‌ورزد؟» از این منظر فرد هیستری فردی است که می‌خواهد تاوان گناهان و اشتباهات فرد دیگر را پرداخت کند. پرسشی که برملا کننده‌ی شکاف موجود در دیگری بزرگ است که پاسخی برای آن وجود ندارد و فرد هیستری با قرار دادن خود در مقام ابژه میل دیگری تلاش می‌کند تا این شکاف را پر کند.

فیلم روزی روزگاری در هالیوود تازه‌ترین اثر کوئنتین تارانتینو مشخصا محصول نوستالژی پست‌مدرن است که برمبنای آن تصاویر خیالیِ از دست رفته‌‌ی گذشته به ابژه-علت میل ما بدل می‌شوند؛ گذشته‌ای خیالی که با دادن کیفیتی مازادین به آن می‌خواهد خلاها و حفره‌های جهان میل ما را پر کند؛ جهانی پر از فقدان معصومیت، برابری، سراسر بیگانگی، عدم ثبات و.... که سوژه‌ها برای پر کردن آن به گذشته‌ای خیالی و موهوم رجعت می‌کنند که در آن دیگر خبری از هیچ فقدانی نیست.

این امر زمانی بهتر درک می‌شود و یا بار تاثرآور آن زمانی بهتر دیده می‌شود که می‌بینیم حوادث تروماتیک تاریخ به ابژه‌های نوستالژی بدل می‌شوند. اتفاقی که در سینمای آمریکا سابقه‌ای بیش از تارانتینو دارد؛ بازی سرخوشانه کودکان در اردوگاه‌های مرگ، گلف‌بازی مردان در اردوگاه‌های کار اجباری، نشاط زنان در اردوگاه‌های مرگ هنگام رخت‌شویی و کارهای روزانه و.... آن‌چه که در این موارد حذف می‌شود همان سویه‌ی تروماتیک و ‌آسیب‌زایی است که واقعیت را دوپاره و دارای حفره می‌کند؛ به‌عبارتی بهتر آن‌چه که منظر و حوزه‌ی دید ما را لکه‌دار می‌کند و انسجامِ معنا و هماهنگی و ثبات آن را به‌هم می‌زند از منظر و حوزه دید ما حذف می-گردد تا انسجام و تمامیتی موهوم حاصل شود.

در فیلم روزی روزگاری در هالیوود بهترین نمود این امر را در اواخر فیلم در رابطه با منسون‌ها می‌بینیم که چگونه افراد مخوف منسون‌ها به انسان‌هایی دست‌وپا چلفتی تغییر داده می‌شوند که در باب ماهیت اعمال خود دچار شک و تردید هم می‌شوند و تا حدودی دارای اندیشه‌ای به‌حق و قابل دفاع هم هستند که امکان همذا‌ت‌پنداری با آن‌ها را به ما می‌دهد و مصداق آن را در این خطابه‌ی بلند یکی از منسون‌ها در ماشین قبل از ورود به خانه کلیف می‌بینیم که می‌گوید: «.... همه ما با تماشای تلویزیون بزرگ شدیم اگه شما با تماشای تلویزیون بزرگ شدین پس شما با دیدن قتل بزرگ شدین هر سریال تلویزیونی که دیدم در مورد قتل بود پس ایده من کشتن کساییِ که به ما یاد دادن بکشیم....» و در پایان نه به حادثه‌ی مرگ تلخ شارون تیت، که به دوستی دو همسایه‌ی صاحب‌نام یعنی ریک دالتون و شارون تیت منتهی می‌شود! همان چیزی که ریک از ابتدای فیلم مشتاق آن بود و در مورد آن رویابافی‌هایی هم کرده بود.

اما وجه‌ی دیگری که در پِی ماجرای کشتار ناکام منسون‌ها خود را نشان می‌دهد رویای بازسازی نوستالژیک اقتدار نمادین مرد سفیدپوست تک‌همسر دگرجنس‌خواه است که با تحولات دهه شصت و جنبش‌های برابری خواهانه‌ی آن سال‌ها دچار اضمحلال شد و به همین دلیل است که می‌بینیم مولفه‌هایی که این اقتدار را خدشه‌دار کرده‌اند به‌صورت شخصیت‌هایی زبور‌، ناتوان و کمیک تصویر شده‌اند که با آن‌چه ما در واقعیت می‌شناسیم فاصله دارند؛ از یک طرف هیپی‌هایی که می‌خواهند شارون تیت را سلاخی کنند به‌دست کلیف که فیگوری از مرد سفید دگرجنس‌خواه در جایگاه نام پدر و کسی‌که وظیفه حفاظت از مرزهای اجتماع نمادین را دارد چگونه سلاخی و جزغاله می‌شوند. از طرف دیگر بروس‌لی کسی‌که در مقام یک خارجی و مهاجر می‌تواند این اقتدار را تهدید و تضعیف کند باز در فصلی در میانه فیلم توسط کلیف مانند یک عروسک به بازی گرفته می‌شود.

اما در ورای این نوستالژی‌بازیای موهوم و تحریف‌شده تارانتینو خود را ملزم به‌رعایت هیچ قاعده‌ای نکرده است؛ تقریبا فصل مشترک همه نقدهایی که بر فیلم روزی روزگاری... نوشته شده است اشاره به عدم وجود یک روایت منسجم و ساختارمند است بدون آن‌که این ساختارشکنی‌ها و عدم رعایت قواعد به ایده‌ی جدید و پرداخت نویی منتهی شده باشد. گویی که تارانتینو هر قاعده‌ای که می-توانسته مانع و سدی در برابر نوستالژی بازی‌هایش باشد را حذف کرده تا بهتر بتواند به هر دوره‌ی خیال‌انگیزی سرک بکشد. در این میان اما برخی مولفه‌های تارانتینویی مانند تلفیق خشونت و طنز را در این‌جا می‌بینیم که در آن خشونت و طنز مانند یک نوار موبیوس (نواری که دو طرف آن در امتداد هم هستند و اگر یک سمت آن را تا انتها دنبال کنیم به‌یک‌باره خود را در سوی دیگر آن می‌یابیم) تصویر می‌شوند؛ به این شکل که وقتی خشونت در حد افراطی آن تصویر و پرداخت می‌شود یک‌باره و به‌شکلی درون-ماندگار وجه طنز آن هویدا می‌شود و مصداق آن فصلی است که ریک در یکی از نقش‌هایش افسران نازی را با سلاح خود آتش می‌زند و جزغاله می‌کند یا فصل پایانی فیلم که با همان سلاح آتش‌افروز خود هیپی‌ها را آتش می‌زند و در دنباله‌ی این خشونت افسارگسیخته سویه‌ی طنز ماجرا خود را نشان می‌دهد و برملا می‌کند، گویی که نقطه‌ی پایانی خشونت افسارگسیخته طنز می‌باشد.

در این راستا فیلم فاقد بار دراماتیک می‌باشد؛ مثلا در یکی از فصول فیلم می‌بینیم که یکی از تهیه‌کنندگان از کلیف، بدل‌کارِ ریک خوشش نمی‌آید و از ریک می‌خواهد که بدل‌کار دیگری برای خود انتخاب کند اما این موانع ضعیف‌تر از آن هستند که مانعی دراماتیک در فیلم ایجاد کنند. گویی که رابطه‌ی این دو نفر را هاله‌ای از رانه‌ی مرگ در برگرفته است. هاله‌ای که فراتر از قواعد محدود نمادین و چارچوب‌های آن که باعث می‌شود روابط و عمر افراد آسیب‌پذیر شود رفته و هر بار که به‌نظر می‌رسد دچار مرگ شده‌اند دوباره و دوباره با همان شکل و شمایل اولیه بازگردد و در ادامه باز این دو به هم می‌رسند. برای درک بهتر این موضوع می-توان آن را با کارتون تام‌وجری یا کمدی لورل‌و هاردی مقایسه کرد که هر بار دچار حادثه‌ای مرگ‌بار مانند مانند پرت شدن از یک ارتفاع می‌شوند یا در اثر ریزش یک ساختمان در زیر آوار می‌مانند بدون هیچ صدمه‌ای به‌همان شکل اولیه بازمی‌گردند.

اما برای درک بهتر این قضیه یعنی نوستالژی‌بازیای پست‌مدرنیستی باید آن‌را برآمده از اقتصاد نولیبرالی دانست که در آن سوژه‌ها به‌جای نگاه رو به آینده و فرصت‌های بی‌شمار بالقوه در آن برای فایق آمدن بر حفره‌ها و خلاهای موجود با نگاهی تحریف‌شده به گذشته و زمان از دست رفته تلاش می‌کنند گذشته را بازسازی کنند و این‌گونه بر خلاهای موجود در زمان حال غلبه کنند و مصداق آن در جوامعه سرمایه‌داری غربی نوستالژی بافی با دولت-ملت رفاه سال‌های پنجاه و شصت می‌باشد؛ اگر بخواهیم آن را در قالب یک گزاره صورت‌بندی کنیم می‌شود: «ساختن گذشته به‌جای کشف آن». گزاره‌ای پست‌مدرنیستی که زیربنای نظری نولیبرالیزم را تشکیل می‌دهد و این‌گونه با حذف آینده و امکان‌های بالقوه و پیش‌بینی‌ناپذیر آن، زمان حال را به یک زمان حال بی‌نهایت بدل می‌کند و ذهن سو‌ژه‌های خود را در اختیار خواهد داشت.

فیلم زندگی دوگانه ورونیکا بر محور ژویی‌سانس/ کِیف زنانه می‌چرخد. کیفی که همواره از سامان/ اجتماع نمادین فراتر می‌رود و هیچ‌گاه نمی‌توان آن را در قالب کلمات و نمادها بیان کرد. سامان نمادین مبتنی بر (مسیحیت، کمونیسم، لیبرالیسم، نازیسم و...) چارچوبی است که می‌خواهد همه‌چیز را تحت یک عاملیت (خیرخواهی خداوند، ضرورت تاریخی، دست نامریی بازار، توطئه‌ی یهودی و...) دربیاورد. ژویی‌سانس زنانه اما موضوعی است که هیچ‌گاه تحت کلمات و نمادها نمی‌توان آن را بیان کرد و مانند سیخی عمل می‌کند که در گلوی نظم نمادین گیرکرده و باعث برهم خوردن نظم آن می‌شود.

در فیلم فریادها و نجواها (اینگمار برگمان/1972/سوئد) اگنس به علت بیماری آخرین روزهای عمر خود را سپری می‌کند و ماریا و کارین خواهران او به‌همراه آنا پیشخدمت قدیمی‌شان وظیفه‌ی پرستاری از او را برعهده دارند؛ اما فیلم در طول روایت خود از یک نگاه مرکزگرا و ارتدکسیِ هالیوودی که بر یک شخصیت و یک صناعت دوربین متمرکز باشد دوری جسته و به صورت اپیزودیک همه‌ی شخصیت‌ها و روابط و مناسبات میان آن‌ها را واکاوی کرده و متناسب با این موضوع مولفه‌های سبکی متفاوتی را به‌کار گرفته است.