مقدمه: "تراکینگ شات کاپو" فرمولی از ژاک ریوت بود که در دستان سرژ دنی و تنی چند از روشنفکران دیگر [در گذر زمان] بدل به اسطوره‌ی سینه‌فیل‌های ارتدوکس شد. چنان که امروزه سخن گفتن از "تراکنیگ شات کاپو" یا به اختصار TSK لزوماً به تراکینگ شات فیلم کاپو¹ اشاره نمی‌کند، بلکه آن صرفاً یکی از معمولی‌ترین روش‌ها برای بسیج شیوه‌ی خاصی از دیدن فیلم‌هاست. به واقع چنین اسطوره‌ای برای ایجاد یک قطب‌نمای اخلاقی در نسبت با مصرفِ کردنِ فیلم‌ها طراحی شده است. این قطب‌نما آنچه در هنگام ساخت فیلم اشتباه است –مثل یک انتخاب فنی- را برجسته می‌کند و دیگران را از به کار بردن آن برحذر می‌دارد. فرمولی که ریوت ساخت البته ریشه در یک شات به‌خصوص در فیلم کاپو داشت. ریوت در شماره‌ی 120اُم مجله‌ی کایه دو سینما با برجسته کردن این شات در فیلم جیلو پونته کورُوُ، به این سئوال پاسخ داد که چرا از فیلم او نفرت دارد.²

در برادران کارامازوف؛ به عنوان آخرین اثر سترگ داستایفسکی، به نظر می‌رسد صدای الحاد بیشتر از همیشه به گوش خواننده می‌رسد. در رمان این صدا از جانب مردی‌ست که بنا به ادعای خود عشقِ به خدا را انکار می‌کند تا زجر نکشد؛ ایوان کارامازوف. کسی که در غالب اوقات و بیشتر در حین بحث و مجادله با آلیوشا؛ برادر ناتنی‌اش -که نوکشیشی ارتدوکس است- محق‌تر جلوه می‌کند. در این میان آلیوشا که تمام عمر در ایمان زیسته است رفته رفته شک می‌کند که نکند واقعاً در مواردی حق با ایوان باشد؟ به فرض ایوان در جایی اعتقاد راسخ آلیوشا مبنی بر این که فیض، از طریق گزینش سراسر اسرارآمیز خداوند، شامل اندک‌شماران بلندمرتبه‌ای می‌شود، و هرگز از طریق کوشش فردی و خودخواسته حاصل نمی‌گردد را به باد استهزاء می‌گیرد. همچون چالش سختی که خداوند در برابر ایّوب نهاد. ایوان حتی پا را از این فراتر می‌گذارد و پیشاپیش امکان وجود فیض را ناممکن می‌داند. یعنی بخشی از جزم مسیحیت را که پذیرفتن آن حتی برای متفکران الاهیات‌مسلکی همچون داستایوسکی نیز دشوار است.

مقدمه‌: کانر مانوی یک کاتولیک راستین است. شیفته‌ی عیسی مسیح. او یکی از نویسندگان وبسایت خبری/تحلیلی مشهور کاتولیک وُرلد ریپورت (یکی از اصلی‌ترین تشکیلات رسانه‌ای واتیکان) است. مانوی جز این متنی که مشخصاً در ارتباط با سینما نگاشته است، فعالیت جدی چندانی در حیطه‌ی نویسندگی برای سینما ندارد. احتمالاً او یک فیلم‌بین عادی‌ست که عموماً به سراغ فیلم‌هایی می‌رود که صدمه‌ی چندانی به اعتقادات مذهبی‌اش نمی‌زنند. اما در این میان ممکن است فیلم‌ها یا فیلمسازانی ناخواسته او را آزرده‌خاطر سازند. ریدلی اسکات از این دسته فیلمسازان برای مانوی است. فیلمسازی که به قول مانوی به شدت متاثر از آموزه‌های کاتولیکی‌ست اما بدان باور و التزام ندارد. و این مشخصاً برای نویسنده‌ی این متن غمناک است. و صد البته ترحم‌برانگیز. متنی که مانوی درباره‌ی اسکات و فیلم‌هایش نگاشته است با عصبیتی قابل حدس آغاز و با بخشندگی و گذشتی مسیحاوار تمام می‌شود. مانوی می‌نویسد که این متن هرگز یک نقد فیلم، یا نقد فیلمساز نیست بلکه یک دعوت‌نامه است. دعوت‌نامه‌ای برای توبه و اظهار پشیمانی. مانوی ادامه می‌دهد که اطمینان دارد اسکات با ساختن سکانسی از تضرع و زاری به سبک زائرین در بخشی از "قلمرو بهشت" به طور تلویحی توبه کرده است. سکانسی که البته در نسخه‌ی نهایی فیلم به دلیل بی‌ربط بودن به پلات اصلی فیلم، حذف شده و همین شاید دلیلی است بر صحت ادعای مانوی: "اگر ربطی نداشته چرا ساخته شده؟". مانوی باور دارد که اسکاتِ ناخداباور از سوی خدا طلبیده شده و در صفِ بوته‌ی سوزان است. حال چه آن را بپذیرد و چه نپذیرد: "نه من که تو مرا طلب کرده‌ای و می‌شناسی."

حتی منتقدان جان پیلجر هم معتقدند که به عنوان یک آدم اهل جدل، خیلی منسجم عمل می‌کند. بروس اندروز اما به این نتیجه رسید که پیلجر خیلی بیشتر از این است. جنگ دموکراسی (2007) اولین مستند جان پیلجر است. فیلم بر تحولات اخیر ونزوئلا تمرکز می‌کند، که نفت سرشاری دارد. در ونزوئلا نبرد برای دموکراسی مردمی-به رهبری رئیس‌جمهور چاوز- علیه نیم‌قرن مداخله‌ی ایالات متحده در امریکای لاتین حرکت می‌کند. وضعیت در ونزوئلا در تضاد با تصاویر آرشیوی وقایع پنجاه‌سال اخیر در گواتمالا، نیکاراگوا، السالوادور، کوبا، شییلی، بولیوی و آرژانتین قرار می‌گیرد تا تابلوی ترسناکی ترسیم شود از قدرت شوم سیاست خارجی ایالات متحده که به دست رؤسای جمهور این کشورها انجام می‌گرفت، تا حدی از طریق تاثیر بلندمدت هنری کیسینجر.

1

در الهیات یهودی، ابزوردیته، وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به‌این‌ترتیب، موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجود دیگری تحقق بخشد؛ همچنین شیطان را ابداع می‌کند تا موجبات بازتولید میل خویش را محقق سازد. آیا تکرار همین رژیم اسطوره‌ای نیست که تاریخ بشری را به مثابة تاریخِ ساخت ویرانی نمایان می‌سازد؟ اما برای بازتولید لیبیدو۱ چه می‌توان کرد جز آنچه سیزیف، خدای ابزوردیته، انجام می‌داد؟ به قول ژیژک، ناسازوارۀ سیزیف آنجایی است که او در پی رسیدن به مقصد نیست؛ بلکه در خود راه بودن را تجربه می‌کند. مقصود واقعی، مقصد یا همان قلۀ کوه نیست؛ بلکه ارضای کامل است. هدف نهایی لیبیدو، صرفاً بازآفریدن خود به‌صورت لیبیدو است؛ بازگشتن به سیکل دورانی خود. در ‌واقع، سرچشمۀ واقعی ژوئیسانس به حرکت تکرارشوندۀ این سیکل بسته است. تکرارهایی به‌ظاهر احمقانه و بلاهت‌بار؛ اما جذاب و عمیقاً آگاه به ذات ابزورد زندگی. تکرارهایی که در ‌واقع همچون میل درونی ما هستند؛ میل به تخریب و به تعویق انداختن پایان یا همان مرگ. شاید بتوان همۀ تعریف‌های موجود از انسان را در پرتو میل به شکل‌پذیرکردن امر واقع زندگی مورد خوانش قرار داد. زبان، اساسی‌ترین ابزار آدمی برای شکل‌پذیرکردن زندگی است. برای آنکه به هر شیء و رویدادی نامی دهد و در دستگاه نام‎سازی [بخوانید معنی‌سازی] تصرفش کند. اگر انسان، جانوری ابزارساز انگاشته می‌شود، این فصل‌گذاری نیز از همین نقطه نشأت می‌گیرد: شکل‌دادن به ماده و طبیعت. تاریخ، سرگذشت شکستِ شکل‌ها و شکل‌دهی‌ها به زندگی ا‌ست. امر واقع هیچگاه به تمامی و در کلیتی بی‌واسطه، به نمادینگی، فهم‏پذیری و شکل‌مندی تن نداده است و نخواهد داد. میل به تصرف امر واقع، میل جمعی تاریخ بشریت است؛ جایی که مناقشات بدن آغاز می‌شود.

از منظر افعال هنری، این اثری است بسیار پرطمطراق. فیلم سفر زمان ترنس مالیک، که اوج سال‌ها فیلمسازی و دهه‌ها آماده‌سازی است (فیلم به صورت کامل و سپس در قالب نسخه‌های کوتاه‌تر آیمکس، سپتامبر گذشته در فستیوال‌ها به نمایش درآمد)، می‌کوشد تا به صورتی سینماتیک، چیزی همچون تاریخ وجود را نشان دهد. از بیگ‌بنگ تا اتلاف وقت در شهرها، از تکامل انواع تا زوال تصویر ثبت‌شده، نخستین کار غیرداستانی مالیک فاقد بلندپروازی نیست، بلکه شاید در پی به‌دام‌انداختن بزرگترین و وحشی‌ترین ماهی‌هاست. یا شاید هم فیل باشد، به قول منی فاربر، که در قلمرویی بسی وسیع‌تر از قلمرو هنر موریانه‌ها راه می‌رود.

در سکانس پایانی فیلم موشت، موشت لباسی سفید بر تن می‌کند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت می‌زند؛ گویی در حال بازی کردن است؛ انگار که حتی در این زندگی فاجعه بار نیز قسمی امکانِ استتیکی وجود دارد. به نظر می‌رسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگیِ انسانی پست نیز می تواند به نوعی زیبایی دست ‌یابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی کند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین می‌راند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان می‌دهد. اما راننده صرفا برای لحظه ای سر می‌چرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بی پاسخ می‌گذارد. شکست این ژست همراه می‌شود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبهٔ ماده تسلیم می‌شود و دوباره از سراشیبی پایین می‌غلتد تا از تصویر خارج شود. یک شات های انگل، موازی بدن، هر جور ژرف نگری خارج از خود تصاویر را طرد می‌کند و بدن موشت را به زمین می‌چسباند. بدن از ریخت می‌افتد و به یک ابژه بدل می‌شود همانند همان بلایی که در سکانس آغازین فیلم بر سر خرگوش‌های نگون‌بخت می‌آید که اسیر شکارچیان می‌شوند. آنجایی که مونتاژ خرگوش‌ها را احاطه می‌کند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف می‌دهد و آن‌ها در حالی که زخمی جانکاه برداشته‌اند، زمین می‌خورند و می‌میرند. گو اینکه که زمین دوباره جانور در حال رنج[خرگوش‌ها و سپس موشت] را در خود می‌کشد. و حتی موسیقی قدسی مونته وردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح‌شناختی بدل سازد.

1

در میانه‌ی فیلم خط قرمز باریک، آنجا که دوربین مالیک پیشروی سرباز بل(بن چاپلین) به سمت قله‌ی کوه جزیره‌ی گوادالکانال را نشان می‌دهد، به یکباره  پرده کات می‌خورد به یک سلسله از تصاویری که بل را در حین معاشقه با همسرش نشان می‌دهد. تصاویری مجرد و انتزاعی که به واسطه‌ی تکنیک مونتاژ در همدیگر جوش خورده‌اند. در اینجا واضح است که فیلمساز رها از تمامی‌ سازش‌های اخلاقی و احساسی، در پی آن است که تا با دستاویز قرار دادن خط روایی درام خود، به سوی نابودیِ تمام کمال موانع میان فیلمساز و ایده، و میانِ ایده و تماشاچی حرکت کند.  به واقع او با پیش کشیدن و اعمال چنین تمهیدی در مسیر وقوع تمام و کمال یک رخداد عینی وقفه ایجاد می‌کند. وقفه‌ای که با هجوم بی مهابا به سوی یکپارچگی یک روایت عینی آن را برای مدتی در درون ذهنِ یک کاراکتر حبس می‌کند. یک میان-روایت که در یک بازه‌ی غیرزمانی در درون یک وقفه «می‌هستد» و سپس دوباره درام را به سوی روایت اصلی پرتاب می‌کند. این تمهیدی هم هست که مالیک شکل افراطی‌تر آن را در درخت زندگی و هر آنچه بعد از آن می‌سازد، به کار می‌بندد تا پرتاب شدن به درون یک روایت ذهنی را بدون دستاویز قرار دادن صرفِ تکنیک نریشن یا فنِ صدای روی تصویر عملی سازد. دیرندی از وقفه که در آن روایت‌های ذهنی زنده و متحرک می‌شوند و تصویر منحصر به خود را می‌یابند. از سویی دیگر این کات به میان-روایت گونه‌ای از گسیختگی زمانی و فضایی را سبب می‌شود که ابتدائا خاصیت پرسپکتیوی چندگانه و متغییر یک روایت سینمایی را نشان می‌دهد. یا همچون یک رویای کوبیستی که می‌کوشد تا از طریق به هم فشردن و تلفیق تکه‌های ناهمگون و متفاوت از زمان و فضا در یک اثر واحد، زمان‌مندی را به تصاویر ثابت تزریق کند تا بدین ترتیب محدودیت های تصویر ثابت را نشان دهد. اما یک میان-روایت دقیقاً نیروی محرک پیشروی و تثبیت خود در قالب یک روایت عینی را از کجا می‌آورد؟ مسئله‌ای که با رخ نمودن ظرفیت عنصر زمان برای تحرک و ساکن نماندن را به چالش می‌کشد.